Maestro della Sant’Agata(?): Madonna de Pisa.

Maestro della Sant’Agata? (Escola florentina): Madonna de Pisa, mitjan segle XIII (al voltant de 1250-1280). Tremp sobre taula. 98 x 60 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: desconegut.

Plantejament de preguntes

Iniciarem el recorregut pel museu amb una obra poc coneguda, que molt sovint passa desapercebuda, però que s’ha escollit per a tenir un punt de partida, un punt de referència, un model de fitxa tècnica, de descripció, anàlisi i interpretació, en aquest recorregut pels Uffizi.

Primer, observem: cares, gests, robes, decoració, colors, formes…, i retinguem allò que ens crida especialment l’atenció; les mans de la Marededéu, un dels peus del Nen, la cara del nen, els elements decoratius de la part baixa del marc… Hi reconeixem una Marededéu amb un Nen.

Després, fem-li preguntes, plantegem-li  problemes. Com més qüestions siguem capaços de plantejar a una obra més respostes podrem obtenir i, per tant, més a fons arribarem en la seva comprensió. A més, com més preguntes “es deixi” fer una obra, més valuosa i interessant la considerarem: on mira la Marededéu? què fa amb la mà dreta? La seva cara pot ser d’algú en concret? Per què els traços de la cara, dels ulls, del nas, del coll… estan tan marcats amb ratlles fosques, contrastant amb les zones il·luminades de la cara? Per què la vora del mantell és de color porpra (o vermell)? Per què porta el cap cobert? Què hi porta al mig del front i damunt l’espatlla dreta? Per què el Nen ho és tot menys un nen? Per què porta una mena de túnica? Què hi duu a la mà esquerra? Com té els dits de la mà dreta? Per què la seva túnica és d’un color marronós (originàriament era més ataronjada)? Per què el seu peu dret és tan estilitzat? L’artista ho pinta així perquè no ho sabia fer d’una altra manera? O la tècnica pictòrica que utilitza és la que millor li serveix per comunicar el contingut que el client li demana? Per què no hi ha cap element que situï els dos personatges en algun lloc concret o en un temps determinat? Quin tipus de relació s’estableix entre mare i fill? Es pot considerar que l’artista parteix d’un model real? Per què (si o no)?

Aquest plantejament estilístic, quin tipus d’estructura política i mental està codificant? El paper protagonista de la Marededéu en aquesta obra es correspon al protagonisme de la marededéu en els Evangelis? Com aquesta imatge s’oposa a les tesis monofisistes? El nom que se sol donar a aquestes imatges, Maestà, suggereix alguna estructura de poder de l’època? En què pot haver influït la presència musulmana? Què té la Marededéu de dona? I de mare? Com és mostrada? Quin és el seu paper en tot plegat?.

Tot té un cert aire d’abstracció. A què respon?

Cadascú es pot fer altres preguntes: l’important és qüestionar-s’ho tot, no deixar res per suposat, no acceptar –d’entrada– el que sembla obvi. És molt millor que una pregunta es quedi sense resposta que el fet de no formular-la.

Fitxa tècnica

Es tracta d’una obra de la qual no en tenim ni documents ni informació sobre l’autor ni sobre l’obra, ni sobre el seu comitent, cosa que ens obligarà a centrar-nos exclusivament en la imatge.

La fitxa tècnica consisteix a donar la següent informació: nom de l’autor (o atribució), títol, data d’execució, tècnica i suport, mides en cm. (primer l’alçada i després l’amplada) i ubicació actual (museu o galeria i ciutat), encàrrec (optatiu, però molt rellevant per a la comprensió de l’obra).

En aquest cas es tracta d’una pintura sobre taula, una tècnica de pintura en què una fusta és el suport pictòric rígid en lloc de la tela, i el tremp és una pintura preparada amb pigments polvoritzats amb un morter i rovell d’ou que fa d’aglutinant (d’aquí el nom de tremp d’ou) mesclat de vegades amb altres materials com mel, aigua, llet (en forma de caseïna) i diverses coles vegetals. A finals del segle XIV fou reemplaçat a Itàlia per la pintura a l’oli. S’asseca ràpidament, permet treballar amb traços petits i el color no canvia amb el pas del temps.

Pel que fa a la seva datació, Tartuferi, proposa situar-la al voltant del 1270-80, i considera que cal adscriure aquesta Madonna a una personalitat diferent de la del Maestro della Madonna del Carmine, al qual l’havia adjudicat Gertrude Coor-Achenbach. Boskovits, per la seva part, creu que es tracta d’una obra primerenca del Maestro della Sant’Agata, i la data cap els anys 1260.

Maestro della Madonna del Carmine: Madonna del Popolo, cap el 1286. Tremp sobre taula. 262 x 124 cm. Basilica di Santa Maria del Carmine, Florència. Encàrrec: desconegut.

Descripció

S’hi pot reconèixer una Marededéu i el Nen (de fet, un jove adult[1]) pintats sobre un fons fosc, que estava originalment cobert de plata. Maria porta al cap el vel (mafori) de les dones casades. La vora porpra del mantell indica el seu estat imperial. La posa de la Marededéu, que amb la mà dreta assenyala cap al nen, és l’anomenada Hodegetria, que en grec antic significa «la que mostra el camí»: Maria simbolitza l’Església, que indica al fidel que la veritat es troba en Jesús i l’assenyala com a font de salvació. En la tradició  occidental ha passat com a Marededéu del Camí. És una de les quatre principals formes de representar a la Marededéu en la iconografia ortodoxa (les altres tres són la Tendresa, la Intercessió de la Marededéu i l’Orant).

El nen, en braços de la mare, està vestit com un filòsof antic: no per casualitat porta a la mà esquerra  un rotllo de pergamí de l’Evangeli de sant Joan on s’hi afirma: «Jo sóc el camí, la veritat i la vida» (Joan 14: 6-14) i amb la dreta beneeix la mare i, per tant, la pròpia Església. Els dits índex i mitjà s’uneixen per fer referència a les dues naturaleses de Crist, i el polze es sobreposa als altres dits per significar la Trinitat. La seva túnica és d’un color ataronjat (símbol de la Veritat i del foc de l’Esperit Sant).

L’estatisme, la immobilitat, són típics de les icones bizantines, i aquí estan subratllats amb ombres fosques molt marcades. Particularment estilitzada és la planta d’un peu del nen, un perfil gairebé sense profunditat. Els dits de Maria són molt llargs i prims, de manera que semblen branques primes, especialment la mà que sosté el nen. Sobre el mantell blau brodat apareixen dues de les típiques tres estrelles, antics símbols de la gràcia de Déu sobre Maria i record de l’estrella de Betlem: de fet, simbolitzen que Maria va romandre verge abans, durant i després del part, o també poden simbolitzar la Trinitat (en la nostra taula la tercera estrella queda tapada pel Nen, simbolitzant així l’encarnació de la segona persona de la Trinitat -Pare, Fill i Esperit Sant). Com és típic de l’època, les mirades dels dos personatges difereixen lleugerament, evitant la mirada de l’espectador.

Placa del segle XII trobada a la catedral de Torcello, amb una figura de cos sencer com deuria ser l’original de Constantinoble

Anàlisis

El tema figuratiu de la Madonna de Pisa prové d’una icona similar que va representar, a partir del segle V, un dels majors objectes de culte a Constantinoble. Es tracta d’una icona (actualment perduda) procedent del Monestir de la Panagia Hodegetria que, segons la llegenda, va ser duta de Terra Santa per Elia Eudòxia, l’emperadriu de Teodosi II (408-450) i que va ser pintada per sant Lluc. En el revers hi havia pintada una crucifixió, cosa que significa que tenia un caràcter processional. A diferència de les còpies posteriors, la icona original mostrava la Theotokos (la que engendra Déu) de cos sencer. La llegenda explica que el nom de la icona, Hodegetria, prové del fet que prop de l’església del monestir hi havia una font on els cecs i tots els que patien trastorns oculars eren guarits, des que la Marededéu s’havia aparegut a dues persones cegues i les va guiar fins a la font on es va restaurar la seva visió.

Un possible precedent el trobem en la icona coneguda com Salus populi romani, una icona procedent també de Jerusalem que fou duta a Constantinoble per santa Helena, la mare de Constantí, en el segle IV, i que la llegenda diu que havia estat pintada per sant Lluc sobre una taula construïda per Jesús en el taller del seu pare Josep.

La profusió d’imatges d’estil “bizantí” durant el Ducento vingué, en part, donada per l’arribada a Itàlia d’obres bizantines, arran la conquesta de Constantinoble el 1204[2], que varen influir en la pintura d’icones i va esdevenir l’estil greco-romànic-bizantí.

Icona bizantina del segle VIII (refeta al segle XIII), coneguda com Salus Populi Romani (Salvació del poble romà). Tremp sobre taula. 117 x 79 cm. Capella Borghese. Església Santa Maria Maggiore, Roma. Encàrrec: desconegut.

Quan ens referim al caràcter bizantinitzant d’aquestes imatges parlem de  la renovació pictòrica que va tenir lloc a finals del segle novè en l’art bizantí, després de la crisi iconoclasta que prohibia la representació humana i el segon Concili de Nicea (787), que va restaurar l’adoració d’imatges i de la transferència a Occident de la influència del seu estil pictòric durant l’Edat Mitjana, especialment al nord d’Itàlia.

La pintura d’icones ortodoxes típica de l’Orient bizantí contenia els rígids patrons següents:  fons d’or, sense profunditat ni inscripció en una realitat espacial sense efecte de perspectiva,  grafia de figures sagrades i estilització dels rostres, sense emocions, colors simbòlics (per exemple, or –transcendència–, blanc –sovint associat a l’or i als vestits de Crist–, blau cobalt o morat fosc –la reialesa–…), rica ornamentació, hieratisme, frontalitat i bidimensionalitat.

Maria fou entronitzada en el dogma cristià en el Concili d’Èfes (431) en el qual els pares conciliars convocats per l’emperador li varen reconèixer el títol de Theotokos, mare de Déu. Constantinoble esdevingué, a partir d’Èfes, l’epicentre de radiació de la nova doctrina mariana. I de Constantinoble varen sortir nombroses icones de la Marededéu dotades de poders miraculosos. La circulació fou tan abundant que grups espirituals s’hi varen oposar (iconoclastes, destructors d’imatges). De fet, en el fons de l’enfrontament s’hi ha de veure una lluita entre el poder de l’emperador (que unifica en la seva persona el poder polític i el religiós, situació diferent en el món occidental on qui s’enfronta –lluita de les investidures– és el Papa amb l’Emperador) i els poderosos monestirs la força popular dels quals era atribuïda a les icones miraculoses que conservaven i que atreien en massa a la població.

Aquesta “crisi iconoclasta” va ser resolta en el Concili de Nicea II (24 de setembre al 13 d’octubre de 787) convocat per Irene, mare de l’emperador Constantí VI. Els iconoclastes negaven la legitimitat de les imatges i el seu culte. Causes d’aquesta postura: el record de les tesis monofisistes[3] encara no totalment vençudes, la influència musulmana[4] i jueva en l’imperi d’Orient, l’origen sirià de l’emperador Lleó III, i el desig de contrarestar el poder dels monjos, defensors de la iconodulia, doctrina contrària a la iconoclasta. A més els iconoclastes usaven arguments derivats de la prohibició que en l’Antic Testament vetava la creació d’imatges (cf. Éx 20, 4; Dt 5, 8) o de la filosofia platònica ja que l’ús d’imatges implica representar models a partir del que només són ombres o reflexos.

Entre el segle IX i XII les icones tornaren a circular. Itàlia esdevingué molt aviat terra de pas entre l’Església d’Orient i la d’Occident. La presència bizantina anava des de Palerm fins a Venècia, passant per Siena i Florència. A l’Occident cristià, durant l’Edat Mitjana, la representació dominant en les esglésies era el Judici Final, el Pòrtic de la Glòria. Crist en Majestat, envoltat dels apòstols i de tota la cort celestial, separa els justos dels pecadors. En correspondència amb aquesta figura, Maria, prolongant la tradició bizantina, apareix entronitzada com a mare de Déu.

A partir del segle XII, Siena, Florència i Venècia adoptaren, inspirant-se en el model de Constantinoble, la Maestà, com a patrona i protectora, una imatge que va jugar una funció política de primer ordre. El 1300, el papa Bonifaci VIII va organitzar un gran jubileu per celebrar la definitiva victòria del Papat sobre l’Imperi.

En aquest context de lluita de l’Església per assolir una hegemonia enfront del poder temporal i per desterrar del seu sí els corrents ortodoxos, adquireix ple sentit el desenvolupament del culte a les imatges i, més concretament, al culte a Maria. A partir del segle XIII es subratllava el seu paper mediador en la redempció de la humanitat, i adquireix especial importància en el camp de les arts el cicle de la vida de la Marededéu, que s’independitza del cicle de la vida de Crist[5]. Al mateix temps, sorgeixen noves pràctiques i innovacions litúrgiques, entre elles l’Ave Maria, la Missa Àurea i el rosari. També es formen nombroses col·leccions de llegendes i miracles escrits en llatí i en romanç que es difonen per Europa gràcies, sobretot, a la mediació dels ordes mendicants −tenint present que eren bàsicament les dones qui ho llegien.

A qui anaven adreçades aquestes imatges? En el segle XIII, la imatge d’Eleusa (Tendresa), de l’Agiosortisa (Intercessora) i la de  l’Anunciació són les imatges que oposa el popolo grasso, que governa les principals ciutats italianes a partir de finals del segle XIII, a la representació de la Maestà directament vinculada al Papat i a l’imperi. Les imatges es revaloritzaren i es democratitzaren quan es va produir un cert procés de secularització amb l’auge de les ciutats, de manera que l’església de Roma va transigir amb el canvi, i a ell es lliuraren els ordes mendicants i s’hi adheriren també alguns nobles que varen fer de l’Anunciació una expressió de la seva aliança amb el poble mitjançant la fundació de capelles sota la seva advocació. La creixent centralització i jerarquització de l’Església es va combinar amb la recerca d’una imatge més propera als fidels: Crist es fa home per la mediació de Maria. La imatge de la Maestà o la d’una marededéu més humanitzada són, doncs, l’expressió de la ideologia en imatges del poder (Papa i Imperi) o de la nova burgesia emergent a les ciutats.

Bibliografia

Boskovits, Miklós (1994). The Origins of Florentine Painting, 1110-1270. Florència-Milà. Giunti Editore. Pàgs. 137-140 i 700-714.

Castelnuovo, Enrico (1986). Il Duecento e il Trecento. Milà. Mondadori Electa. Pàg. 276

Cormack, Robin (1997). Painting the Soul: Icons, Death Masks and Shrouds. Londres. Reaktion Books. 248 pàgs.

Cormack, Robin (2000). Byzantine art. Oxford. Oxford University Press. 256 pàgs.

Offner, Richard i Steinweg, Klara (2001). A critical and historical corpus of Florentine painting. Florència-Milà. Giunti ed. Pàgs. 693-725

Tartuferi, Angelo (1990). La pittura a Firenze nel Duecento. Florència. A. Bruschi ed. Pàgs. 87 i ss

Tartuferi, Angelo, Scalini, Mario (2004). L’arte a Firenze nell’età di Dante (1250-1300). Florència-Milà. Giunti editore. Pàgs. 88-89

Tartuferi, Angelo (2007). Il Maestro del Bigallo e la pittura della prima metà del Duecento agli Uffizi. Florència. Polistampa. 75 pàgs.