Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581.

5 maig, 2015

Abans d’entrar al museu dels Uffizi, i mentre es fan les cues de rigor sota els pòrtics de la Piazzale degli Uffizi, podem començar l’itinerari contemplant l’edifici dels Uffizi, per veure si hi podem descobrir algun element  que ens ajudi a entendre millor el que hi trobarem exposat al seu interior. I atès que estem al carrer, ens podrà ser útil fer una ullada a les següents imatges de l’anomenada “ciutat ideal”[1] renaixentista.[2]

uffizi1

Anònim florentí, atribuït a Piero della Francesca, a Luciano Laurana, a Francesco de Giorgio Martini, a Giuliano da Sangallo,[3]  a Leo Battista Alberti[4] i a una col·laboració de Botticelli[5]: La ciutat ideal, cap a 1480-1490. Tremp sobre taula. 67,5 x 239,5 cm. Galleria Nazionale delle Marche, Palau Ducal, Urbino.

 uffizi2uffizi3

Atribuït a Fra Carnevale (i a tots els anteriors): La ciutat ideal, cap a 1480-1484. Oli i tremp sobre taula. 77,4 x 220 cm. The Walters Art Museum, Baltimore.

uffizi4

Atribuït a Francesco di Giorgio Martini[6] (i a tots els anteriors): Ciutat ideal, 1477. Tremp sobre àlber. 124 x 234 cm. Staatliche Museen, Berlin.

Què s’hi veu? Com se solen comentar aquestes imatges? Hom sol parlar dels ideals de la planificació urbana renaixentista, del respecte per l’antiguitat grecoromana, del domini de la perspectiva central, del classicisme i l’humanisme[7]. A nosaltres, tanmateix,  ens interessarà subratllar la funció de l’espai públic.  Fixem-nos, en primer lloc, com l’urbanisme renaixentista no tracta el carrer com una unitat, sinó com un seguit d’edificis individuals posats a l’atzar en solars separats. I això va ser així des de finals del Quattrocento fins el segle XVI. No hi trobem dues cases iguals, ni els pòrtics dels edificis són continus, sinó que cada casa té la seva arcada separada: el carrer era una suma d’edificis heterogenis. I quin tipus d’edificis hi predominen? Bàsicament els palaus, els habitatges de la noblesa i de l’elit dominant que ara se’n va a viure al centre de la ciutat.

Centrem-nos en la primera representació. Es mostra una plaça en perspectiva lineal que té el seu punt de fuga en la porta de l’edifici circular, un edifici públic no necessàriament religiós, que està realçat amb unes poques grades i envoltat de columnes corínties adossades a la paret, amb tres portals en els eixos visibles, compostos d’un pòrtic amb arc i timpà. Damunt d’una primera cornisa, un segon pis té una forma anàloga, però de dimensions més petites, amb finestres quadrades i una finestra central amb timpà triangular. Damunt la segona cornisa, una cobertura cònica bicolor, que culmina en la llanterna. Les parets estan recobertes de marbres bicolors (blanc i verd), que reprodueixen rectangles regulars similars als del romànic florentí. La part inferior de la paret del primer pis està decorada amb un motiu que imita l’opus reticulatum[8]ja utilitzat per Leon Battista Alberti al Palau Rucellai (1446-1451) de Florència. El temple de planta central, figura considerada perfecta,  també el trobem en Les esposalles de la marededéu i se sol utilitzar per representar el concepte d’utopia.

uffizi5

Perugino: Les esposalles de la marededéu,  Rafael: Lo sposalizio della Vergine, 1504. 1503-1504. Oli sobre taula. 234 x 185 cm                 Tremp i Oli sobre taula. 170 x 117 cm Musée des Beaux-Arts, Caen.                                    Pinacoteca di Brera, Milà

Al voltant d’aquest edifici s’obre un ampli espai la perspectiva del qual està ben definida pel paviment geomètric. Tot està al servei de crear la sensació de perfecció absoluta: la ciutat és com un tauler d’escacs, on el paviment dels carrers, amb la intersecció de marbres de diferents colors, reflecteix i amplifica l’estructura de la ciutat, on els edificis, com les peces d’escacs, s’ordenen i es situen a intervals regulars i preestablerts. Dues boques de pou de base octogonal sobre unes grades estan situades, de manera simètrica, a cada extrem del primer pla.

Els edificis són de grandària regular i no superen mai els tres pisos. Els de l’esquerra tenen tots un caràcter civil; els de la dreta, similars en volum als anteriors, són diferents pel que fa a la decoració i concepció arquitectònica (observem com el primer té el motiu arc-pilastra-semicolumna tret de l’arquitectura romana: el Colosseu o el Teatro Marcello). Al fons, un edifici religiós, de façana austera i clàssica (és significativa aquesta marginalitat de l’església en l’espai urbà). No hi ha cap concessió a zones verdes ni a la figura humana: només les plantes en els marcs d’algunes finestres suggereixen que els edificis estan habitats.

Tornem a mirar, ara, la segona representació de la ciutat ideal: la seva plaça té al bell mig un arc de triomf (que recorda l’arc de Constantí de Roma) erigit  en commemoració d’alguna victòria militar; l’amfiteatre de l’esquerra és una rèplica del Colosseu romà i l’estructura ortogonal de la dreta suggereix el Baptisteri de Florència que, en aquesta època, es pensava que era un temple romà reutilitzat. Les estàtues que apareixen dalt les columnes representen les virtuts d’un bon governant, que inclouen la justícia amb la seva espasa i balança i la liberalitat (generositat) amb el corn de l’abundància. L’autenticitat de les figures humanes que s’hi veuen és dubtosa atès que estan pintades sobre la capa final de l’escena arquitectònica.

Observem, finalment, la tercera conservada a la Gemäldegalerie de Berlin. Es diferencia de les altres dues pels colors (menys lluminosos, amb marrons, grocs i grisos), i per la lògia del primer pla de la qual surten les línies del terra que marquen la profunditat de la perspectiva que ens duu a la contemplació d’un port actiu.

Per què i per a qui es varen pintar aquestes imatges? Qui podia encarregar unes obres d’aquestes característiques? Sembla que les tres pintures varen ser encarregades per al palau del duc Federico de Montefeltro d’Urbino i, de fet, podem pensar que representen la ciutat ideal d’Urbino. Amb elles volia transmetre la idea que el seu poder entroncava amb el de l’emperador romà, volia reflectir, a través de la ciutat,  seguretat, ordre i religiositat, volia recrear, en el disseny urbà,  un espai ben regulat i el valor dels ideals romans i volia celebrar el bon govern que garanteix la prosperitat econòmica en el territori. Pensades per a la sala de recepció d’ambaixadors i personalitats, en situar aquestes taules a l’alçada de la vista, o una mica més amunt,  donarien la impressió que aquesta «ciutat ideal» era com una finestra a un món millor, el món que legitimava l’autoritat del condottiero Federico. I com aconseguir la il·lusió d’un espai que s’estén fora dels murs del palau? Mitjançant la perspectiva[9] matemàtica desenvolupada a Florència. L’espai ve, així, definit en termes del propi angle de visió de l’espectador: les línies de fuga que estableixen relacions espacials convergeixen en un punt central, la porta de la ciutat, visible sota i més enllà de l’arc de triomf de la segona representació.[10] La perspectiva esdevenia, així, creadora de subjectivitats: cadascú veu només allò que està pensat que vegi (un determinat imaginari visual) i des de la perspectiva del qui encarrega l’obra. És una forma de control sobre la mirada.

Ara estem, potser, en condicions de «veure» què es pretenia amb l’edifici dels Uffizi.

uffizi6

Vincenzo Danti: Cosimo I de Mèdici com August,  Giambologna: Cosimo I de Mèdici, 1568-1572. Marbre. 280 cm.                                    1585. Marbre.Creuer de l’edifici
Museo Nazionale de Bargello                                   dels Uffizi.

Situem-nos en el Piazzale, fora dels porxos, mirant cap el riu. Aixecant el cap, veurem a la part superior de la lògia serliana[11] dels Uffizi un conjunt escultòric. En un primer moment, hi havia la imatge de Cosme I com a August flanquejat a dreta i esquerra per l’Equitat i el Rigor, les tres obra de Vincenzo Danti. L’estàtua reprodueix la posa del Bacus (1496-97) de Miquel Àngel que Francesco de Mèdici va adquirir per a la col·lecció ducal el 1572. Però el 1585 la imatge principal va ser substituïda per una altra estàtua de Cosme I, ara vestit amb una armadura del Cinc-cents, obra de Giambologna, que és la que veiem. Amb aquesta nova obra es volia donar una imatge del patriarca Cosme I poc mediada per la metàfora classicista i més propera a la realitat: la cara amb barba del cap d’estat ja no és la d’un jove romà de trets apol·linis i és similar als retrats més realistes del vell duc.

 uffizi7uffizi8

Mentre ens apropem a l’entrada dels Uffizi des de l’arc de la lògia que emmarca la vista a l’Arno, veurem, al fons, la torre del palau de la Signoria, centrada per la perspectiva en profunditat d’unes línies que  convergeixen en La Font de Neptú (1550-1575) encarregada per Cosme I a Baccio Bandinelli[12], però realitzada per Bartolomeo Ammanati, qui va donar al Neptú els trets facials de Cosme I, el qual es mostra deïficat a l’estil dels emperadors romans, subratllant que va ser aquest generós mecenes qui va dur l’aigua al centre de la ciutat. A més, la figura del Neptú/Cosme estava alineada amb el David de Miquel Àngel (ubicat on actualment hi ha una còpia) i amb l’Hèrcules i Caco de Bandinelli[13], als quals Neptú mira, recreant així una tríade bíblica, mitològica i política que sustenta, propagandísticament, l’imaginari visual de l’estat de Cosme I. El programa decoratiu de l’exterior del palau de la Signoria es completa amb l’estàtua eqüestre de Cosme I de Giambologna[14], encarregada per Ferdinando I de Mèdici, fill de Cosme, per honorar al seu pare que fou el primer Gran Duc de la Toscana, que havia mort feia quinze anys, i amb el Perseu[15] de Cellini, que representa l’assassinat de la Gorgona Medusa, dissenyat pel lloc on actualment es troba i concebut, segons les inscripcions del basament, com una referència als Mèdici en tant que salvadors del bé públic, en haver alliberat la ciutat dels tirans, com un símbol del «tall» amb l’experiència republicana amb la «restauració» el 1531, de la casa dels Mèdici a Florència.

uffizi9
Pel que fa al David de Miquel Àngel, aquesta instal·lació, el novembre del 2010, d’una rèplica del David, reprodueix la ubicació originària prevista, un contrafort de la cúpula de Santa Maria del Fiore.

 uffizi10Baccio Bandinelli, Bartolomeo Ammanati i altres: Font de Neptú, 1550-1575. Marbre i bronze. 5,6 m altura. La figura de Neptú va estar acabada el 1565.

                                                                                      uffizi11Còpia del David de Miquel Àngel, 1910. Marbre. Baccio Bandinelli: Hèrcules i Caco,
517 cm. Piazza della Signoria                             1525-1534. Marbre 496 cm. Piazza della                                                                                Signoria.

uffizi12

Giambologna: Cosimo I de Mèdici, 1587-1594. Bronze.     Benvenuto Cellini: Perseu,
450 cm. Piazza della Signoria                                             1545-1554. Bronze. 320 cm.
amb pedestal. Loggia dei Lanzi de la Piazza della Signoria.

uffizi13

El conjunt de les diverses escultures que des de la lògia dels Uffizi arriben a la plaça de la Senyoria, el cor cívic i polític de Florència, constitueix tot un programa artístic al servei de la construcció del mite de l’estat.[16] No les hem de veure, doncs, com un element ornamental i de recreació de mites clàssics, sinó com un cicle al·legòric laic que palesa la funció política de l’art i explica, en part, les vicissituds històriques de la república de Florència al llarg dels segles XV i XVI.

uffizi14

A més d’aquest programa escultòric, Cosme I també va encarregar a Giorgio Vasari un edifici per a allotjar les magistratures florentines, les oficines de l’administració civil, les diferents seus dels gremis i als artistes de la cort dels Mèdici, atès que el Palazzo Vecchio ja s’havia quedat petit. D’aquí ve el seu nom, de «palau o galeria de les oficines», degli uffizi. És, doncs, un símbol arquitectònic de la unificació burocràtica duta a terme sota els Mèdici. Les obres es van acabar el 1581. Durant anys, algunes parts del palau van servir per a guardar les peces d’art de la col·lecció de la família Mèdici. Durant el segle XVI la galeria s’obria als visitants que ho sol·licitaven i el 1765 va obrir oficialment al públic com a museu.

Vasari va dissenyar un edifici allargat en forma d’U, les columnates del qual del pis inferior imiten les del fòrum romà. La referència, doncs, al poder imperial és explícita si recordem que tot el conjunt estava presidit per l’estàtua de Cosme I com a August de Vincenzo Danti.

 uffizi15Giorgio Vasari: Edifici dels Uffizi, 1560-1581. Florència.

Sorprèn la uniformitat arquitectònica d’aquest piazzale (Piazza degli Uffizi) o carrer curt. Les tres cornises contínues i lleugerament ressaltades, vistes amb el perfil simètric de la coberta superior, fan d’aquest espai una obra paradigmàtica de la perspectiva en profunditat. Probablement, està influït per la remodelació de la plaça capitolina a Roma, obra de Miquel Àngel, al qual també deu l’ús altern de pilastres i parells de columnes, situades a intervals regulars. L’actitud manierista es manifesta en la divisió de les façanes en carrers tripartits en els que s’alternen frontons triangulars i semicirculars sobre les finestres seguint un patró a-b-a, i trencant i ressaltant (endavant i endarrere) les línies de la cornisa en la divisió entre carrers , així com en la interacció urbanística entre el nou edifici i el Palazzo Vecchio. La repetició de formes crea un sentit opressiu d’ordre en el paisatge urbà que té relació amb l’ordre imposat per Cosme I a l’Estat. Adossats al Palau Vecchio, els Uffizi marquen la continuïtat del govern de Cosme I en tots el aspectes –polític, mercantil i artístic– de la vida civil.

uffizi16uffizi17Piazzale degli Uffizi           Inundacions de Florència del 1966         Interior de Santa Croce

uffizi18
Planta i alçat. A l’esquerra, secció vertical d’un “carrer” tripartit; a la dreta, la lògia que dóna al riu Arno.

El 1540 Cosimo va deixar el palau dels Mèdici i es va traslladar a viure al Palazzo de la Signoria, instal·lant-se en les habitacions fins llavors reservades als priors de la ciutat. La remodelació de l’edifici va durar fins el 1559 (decoracions sobre la història dels seus antecessors i sobre les seves pròpies conquestes militars, retrats de la seva dinastia…) . El 1562 va encarregar a Vasari el disseny d’un programa per a la Sala del Gran Consell, cosa que comportava, entre altres, eliminar tots els projectes que foren realitzats durant la república. El programa mesclava la història de la ciutat de Florència amb les victòries militars de Cosimo. En el centre de la sala, en un panell circular del sostre, hi trobem una imatge de l’Apoteosi de Cosimo envoltada pels escuts heràldics de la comuna, el poble i la ciutat de Florència i els vint-i-un gremis. Flora (Florència) corona obedientment a un Cosimo que sembla vestit per a una festa de màscares, amb l’equip militar de parada, mentre un petit putto sosté la corona ducal.

uffizi19Giorgio Vasari: Apoteosi de Cosme I, 1562. Sostre del Saló del Gran Consell. Palau de la Signoria, Florència.


[1] És molt recomanable navegar per la seu web, i mirar els seus vídeos, de la Mostra La città ideale. L’utopia del rinascimento a Urbino. 6 abril – 8 juliol 2012. Galleria Nazionale delle Marche. Urbino.  http://www.mostracittaideale.it/

[2] Richard Krautheimer: «La tavole di Urbino, Berlino e Baltimora riesaminate», a DD.AA. (1994). Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo.  Milano. Bompiani. Pàgs. 233-257.  En línia a http://www.arch.unige.it/did/l2/architettura/primo0809/labproarch/matdid/mat_%20ideale/krau.pdf

[3] André Chastel, «Vedute urbane dipinte e teatro» a DD.AA. (1988). Teatro e culture della rappresentazione. Lo spettacolo in Italia nel Quattrocento. Bologna. Il Mulino. pp. 291-293

[4] Gabriele Morolli: «Città ideale: forse di Leon Battista Alberti», Corriere della Sera, 23 febrer 2006. En línia a http://www.corriere.it/Primo_Piano/Spettacoli/2006/02_Febbraio/23/citta.shtml. Cfr. també Gabriele Morolli, «Ecco cosa abbiamo scoperto sotto il dipinto», Il Sole 24 hore.com. Entrevista de Stefano Biolchini, 9 març 2006. En línia a http://www.ilsole24ore.com/art/SoleOnLine4/Tempo%20libero%20e%20Cultura/2006/03/sbiomorolli.shtml?uuid=076dc654-aeb8-11da-aaec-00000e251029&DocRulesView=Libero&fromSearch

[5] G. Morolli, «Umanesimo fiorentino e trattatistica architettonica», a Franco Brosi (1991). Lorenzo il Magnifico e gli spazi dell’arte. Firenze. Casa di Risparmio. pp.296-297.

[6] Garrido Alarcón, Edmundo (2011): «La ciudad anatómica de Francesco di Giorgio Martini: un proyecto frustrado del humanismo del Quattrocento».  Ángulo Recto. Revista de estudios sobre la ciudad como espacio plural, vol. 3, núm. 2, pp. 293-305. En línia a : http://www.ucm.es/info/angulo/volumen/Volumen03-2/textos02.htm

[7] Benévolo, Leonardo (1988). Historia de la arquitectura del Renacimiento. Barcelona. Gustavo Gili. (Col. Biblioteca de arquitectura ). 3ª ed. 1368 pàgs.

Castex, Jean (2009). Renacimiento, barroco y clasicismo: historia de la arquitectura, 1420-1720. Tres Cantos. Akal. (Col. Arquitectura,4). 2ª impr. 392 pàgs.

Tafuri, Manfredo (1995). Sobre el Renacimiento: principios, ciudades, arquitectos. Madrid. Càtedra. (Col. Arte. Grandes temas). 448 pàgs.

Tafuri, Manfredo (1982). La arquitectura del humanismo.  Madrid. Xarait Libros. 144 pàgs.

Wittkower, Rudolf (2002). Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo. Madrid. Alianza ed. (Col. Alianza forma,129). 2ª impr. 232 pàgs.

[8] Reticulatum és un adjectiu llatí que vol dir ‘en forma de xarxa’, i opus és el terme per a una obra o treball, per això la traducció literal seria ‘obra en forma de xarxa’.

[9] Paola Ventrone: «La scena prospettica rinascimentale: genesi e sviluppo». Storia e storiografia del teatro, oggi. Per Fabrizio Cruciani, in “Culture teatrali”, 7/8 (2003), pp. 141-150. En línia a http://e-prints.unifi.it/archive/00000491/01/03-Ventrone-la_scena.pdf

[10] Fedrico Zeri i Elisabeth Packard (1976). Italian Pintings in the Walters Art Gallery. Baltimore. Walters Art Gallery.

[11] Serliana és el nom d’un recurs arquitectònic molt utilitzat en el Renaixement que consisteix a dividir un buit en tres parts, simètricament, de manera que la part central queda coberta per un arc i és d’amplitud més gran que les dues laterals, que es cobreixen amb dintells. Sembla derivar-se de l’estructura de l’arc de triomf. Deu el seu nom a l’arquitecte Sebastiano Serlio, que va ser el primer a teoritzar sobre aquesta forma arquitectònica.

[12] Waldman, Louis A. (2004). Baccio Bandinelli and Art at the Medici Court: A Corpus of Early Modern Sources. Philadelphia. American Philosophical Society. 935 pp.

[13] El tema al·legòric és la força i l’enginy d’Hèrcules vencent la maldat de Caco, episodi narrat per Virgili i altres poetes. Havia estat encarregada a Miguel Ángel en 1505, però només va tenir temps de fer un model, atès els compromisos que tenia a Roma. Amb el retorn dels Mèdici (1530) l’encàrrec va ser assignat a Baccio Bandinelli, que el va finalitzar el 1534. Baccio, segons explica Vasari (Giorgio Vasari (2002). Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Madrid. Cátedra. (Col. Grandes Temas). 2ª ed. Pàg. 765), va ser un dels més ardents admiradors de Miquel Àngel, però en veure que no podia competir amb ell, va canviar la seva admiració per l’enveja i l’odi. L’Hèrcules i Caco és un exemple típic de continuar amb la «maniera» del mestre, i d’aquí el seu gegantisme, massa muscular pesada i cares teatrals. Això en deia Benvenuto Cellini d’aquest Hèrcules: «Si es treu el pèl del cap no és suficient per un petit cervell […] i el cos sembla un sac de melons recolzat contra una paret!» (Benvenuto Cellini (2008). Autobiography. Forgotten books. Pàg. 446).

[14] Fou l’estàtua eqüestre en bronze més important que es va realitzar a Florència. Pren com a models l’obra de Donatello a Pàdua i a Venècia, i per al cap del cavall l’escultura del cavall etrusc que estava a les col·leccions dels Mèdici i ara es troba en el Museu Arqueològic Nacional de Florència. En el pedestal de marbre hi trobem tres baix relleus que representen els episodis més destacats de la seva vida: l’elecció de Duc (en 1537), la conquesta de Siena (1555) i l’atorgament del títol de Gran Duc (1569), cadascun amb una cartel·la explicativa en llatí. També en el pedestal es troba el símbol del capricorn de l’escut de Cosme I quant a figura de virilitat, un símbol de grandesa i de condottiero, com l’estrella més brillant de la constel·lació d’Auriga i la sisena més brillant, associada a Amaltea, la cabra que va alletar Zeus. Al costat est, una altra inscripció en llatí esculpida en bronze, que celebra les gestes del Gran Duc.

[15] Considerada una de les més importants escultures del manierisme, l’escultura de Perseu va ser encarregada per Cosme I després de la seva presa de possessió com a Duc de la ciutat. L’estàtua que s’observa en l’actualitat és l’original.

[16] Paoletti, John T. I Radke, Gary M. (2002). El arte en la Italia del Renacimiento. Tres Cantos. Akal. (Col. Akal/arte y estética), pàgs. 451-456.

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement: bases polítiques i econòmiques

10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino

(Visited 4 times, 1 visits today)
Comentaris
Deixa un comentari