Els Mèdici, senyors de Florència

30 abril, 2015

els_Medici

Els Mèdici[1] no figuraven originàriament entre les famílies selectes de la Llana que havien ocupat el poder polític de la ciutat des de la reacció oligàrquica, però maniobraren sàviament entre les diferents faccions sense comprometre’s amb cap, fent-se al mateix temps populars entre les classes baixes amb la concessió de crèdits. S’aliaren amb els popolani i amb els gremis menors i només s’associaren clarament amb l’oposició democràtica quan aquesta portava un camí de triomf i, així, Salvestro de Mèdici fou un dels que s’aprofitaren de la victòria dels ciompi; quan l’oposició, tanmateix, es trobava en dificultats, romanien en un segon terme. La grandesa dels Mèdici es palesà quan començaren a declinar les restants famílies poderoses (a excepció dels Strozzi, única casa de banca que no va fer fallida).

El primer Mèdici important fou Salvestro de Mèdici (1331-1388) que participà en la reacció popular contra els güelfs (rebomboris dels ciompi). El succeí Giovanni di Bicci (1360-1429) que assumí la gestió dels béns papals, la qual cosa l’ajudà a engrandir la banca familiar. En morir fou succeït pel seu fill Cosimo de Mèdici, dit el Vell (1389-1464), que arrestat i confinat a Pàdua (1433) com a cap de l’oposició a l’oligarquia dominant, tornà l’any següent i fou rebut amb fervor popular; aleshores s’ensenyorí de la vida pública florentina i bandejà els seus enemics. El 1458 creà el Consell de Cent, un organisme que fou la salvaguarda del seu poder. Després d’ell, Pietro de Mèdici (1416-1469) s’associà amb el Papa per a l’explotació de l’alum, i fou succeït pel seu fill Lorenzo de Mèdici, dit el Magnífic (1449-1492), que es féu càrrec del govern de la ciutat i de l’estat, juntament amb el seu germà Giuliano de Mèdici (1453-1478). Actuà com un senyor absolut, vencé la conjuració dels Pazzi (impulsada pel Papa Sixt IV), modificà els estatus de la ciutat per tal d’aconseguir més poder, concertà una equilibrada política d’aliances i cercà l’amistat de diverses ciutats, a les que auxiliava en cas de conflicte. Convertí Florència en gran potència política i esdevingué un gran mecenes. Les seves despeses i la caiguda de l’or arruïnaren la ciutat, l’economia de la qual anava molt lligada amb la de la família. Piero de Mèdici (1472-1502), successor seu, fou foragitat de Florència per les intrigues dels seus cosins i pel poble influït per Savonarola. Però Giovanni de Mèdici, fill de Lorenzo, s’imposà a la ciutat amb l’ajut de la Corona catalano-aragonesa (1512) i més tard esdevingué Papa amb el nom de Lleó X; continuà, tanmateix, afavorint Florència i la família, i nomenà Lorenzo de Mèdici (1492-1519), fill de Pietro, capità general de l’Església i duc d’Urbino. Una filla d’aquest, Caterina de Mèdici, es casà amb Enric II de França. La ciutat fou governada pel cardenal Giulio de Mèdici, que també fou Papa amb el nom de Climent VII. La darrera dels Mèdici fou Anna Maria Lluïsa (1667-1743) que, en morir, cedí a la ciutat tot el patrimoni artístic de la família, amb la condició que mai no podria ser venut ni traslladat fora de Florència.

El ducat de Toscana, en extingir-se els Mèdici, restà vinculat de primer als Habsburg, després a França i novament als austríacs (1814). L’ambient revolucionari europeu determinà que Florència proclamés de nou la república (1848) i que deu anys més tard aconseguís d’expulsar els austríacs, que havien intentat de restaurar el seu poder. Finalment, un plebiscit popular es mostrà favorable a la unió del ducat de Toscana al regne d’Itàlia, el 1861.

Cosme el Vell (1389-1464)

Hereu de la fortuna de Giovanni di Bicci i cap del partit dels Mèdici, Cosme de Mèdici el Vell     –no confondre amb Cosimo I de Mèdici (1519-1574)–  fou un polític i banquer florentí, fundador d’una de les branques de la Dinastia Mèdici, que va esdevenir una de les figures més importants durant el Renaixement i fou senyor de Florència entre 1434 i 1464. Fill de Joan de Mèdici i Riccarda Bueri, i germà de Llorenç de Mèdici el Vell. Es va casar vers el 1416 amb Contessina de Bardi, filla d’Alexandre de Bardi. D’aquesta unió nasqueren: Pere I de Mèdici (1416-1469), senyor de Florència, Joan de Cosme de Mèdici (1421-1463). Tingué un fill il·legítim d’una esclava: Carlo de Mèdici (1428/1430-1492), religiós.

A la mort del seu pare, ocorreguda el febrer de 1429 es va oposar al règim oligàrquic que en aquells dies estava establert a la ciutat de Florència, en el qual prevalia la família rival dels Albizzi. Sota la seva direcció, el partit va reforçar la seva influència política i aviat va arribar a amenaçar el control establert sobre el govern per la facció conservadora[2]. El conflicte va esclatar: el cap de l’oligarquia Rinaldo Albizzi el va fer arrestar l’any 1433 acusant-lo de malversació, sent empresonat al Palazzo Vecchio i enviat a l’exili durant deu anys. Es va instal·lar a la ciutat de Venècia –on per precaució havia transferit els seus capitals–, sense perdre el contacte amb els partisans.

medici1

Cosme va retornar a Florència per l’octubre de 1434 i la seva arribada va marcar un canvi radical en l’estructura política de la ciutat. L’antic règim conservador es va desfer: uns noranta ciutadans, entre els que hi havia Palla Strozzi, es van haver d’exiliar i més de vuitanta foren exclosos dels càrrecs públics. El partit dels Mèdici havia assumit el control del govern i intentava convertir a la seva família en l’àrbitre de l’Estat florentí (ambicionava el poder reial). Certament, el poder encara radicava en la Senyoria i en les altres institucions electives del sistema republicà. La pertinença a un gremi seguia sent un requisit previ per accedir a un ofici públic. Però els oficis estaven controlats per partidaris dels Mèdici i el poder dels gremis havia decaigut considerablement.

Quina és la causa d’aquest espectacular ascens al poder de Cosme de Mèdici? L’èxit de la seva banca. Giovanni di Bicci li havia traspassat la direcció general. Els beneficis obtinguts en els anys 1420-1435 pujaven a un total de 186.382 florins i s’incrementaren fins els 290.791 florins durant el període 1435-1450.[3] Entre 1420 i 1450 el seu banc va obrir sucursals a Ancona, Pisa, Ginebra, Lió, Basilea, Avinyó, Bruges i Londres. El seu poder polític i econòmic li va atorgar una gran influència internacional. La seva influència dins del Papat es posà de manifest l’any 1439, quan aconseguí de convèncer al papa Eugeni IV de traslladar el Concili de Ferrara a Florència –perquè el finançava–, concili en el qual es discutí la unió entre l’Església llatina i l’Església Ortodoxa. El papa Marti V li va concedir el dret a tenir una capella al seu palau, un honor excepcional per a un ciutadà privat. El 1450 va jugar un paper financer clau en el cop d’estat que va enderrocar als Visconti, els antics enemics de Florència a Milà, fent pujar al poder a Francesco Sforza el qual li va permetre obrir una sucursal de la banca Mèdici a la ciutat.

Si abans de l’exili la seva manera de comportar-se era com la d’un més del gremi dels banquers (havia col·laborat a pagar l’estàtua de Sant mateu de Ghiberti per a Orsanmichele, havia ajudat a finançar la reedificació del convent franciscà de San Francesco al Bosco), ara, convertit en una de les persones més riques d’Europa, esdevingué un mecenes privat que podia competir amb el dels gremis més rics (construcció del palau Mèdici, embelliment de la seva capella familiar a l’església de San Lorenzo, construcció de diverses viles, reconstrucció del convent de Santa Croce després de l’incendi de 1423… A part de Florència, va donar fons a les esglésies d’Assís, Volterra i Venècia, així com a altres projectes a París i Jerusalem. Va contractar el jove Michelozzo Michelozzi per crear el que avui és potser el prototip de palau florentí, l’auster Palazzo Medici Riccardi. Va ser un mecenes i confident de Fra Angelico, Filippo Lippi, Michelangelo Buonarroti i Donatello. Amb aquest últim establí una gran amistat i es convertí en conseller de les seves adquisicions artístiques, realitzant per a ell el seus famosos David i Judith i Holofernes. El seu mecenatge permeté a Filippo Brunelleschi finalitzar la cúpula de Santa Maria del Fiore. Amant de l’art? Mecenes sensible? No. Propaganda per a la seva causa, expressió visual de la seva riquesa i del seu paper rellevant en l’estructura política florentina. Sembla que havia gastat 663.755 florins en edificis i obres de caritat entre 1434 i 1471.

Els seus motius no eren estètics. Les despeses efectuades en institucions religioses, obres de caritat i impostos, eren aspectes propis de les obligacions que requeien sobre els rics dins la societat florentina. Els seus projectes eren en gran mesura de caràcter religiós. Però la proliferació d’escuts que portaven les armes dels Mèdici a les esglésies de tota Florència palesava també que estava donant així una expressió visible de la seva preeminència econòmica i política en la ciutat. Els motius d’aquest mecenatge segur que eren múltiples, però els dos més importants eren la remissió del pecat de ser ric i la seva promoció personal. És significatiu el fet que les descripcions coetànies dels projectes constructius de Cosme de Mèdici no fessin cap referència a la persona que nosaltres anomenaríem «autor». L’atribució de molts edificis patrocinats per Cosme a Michelozzo data del segle XVI i va ser popularitzada per Vasari. Mai es mencionen als artistes.

Morí l’1 d’agost de 1464 a la Vil·la Carregi, prop de Florència, sent enterrat a la Basílica de San Lorenzo d’aquesta ciutat.

El retorn de Cosme el ell de l’exili el 1434 va establir al partit dels Mèdici com la força dominant de la política florentina (i això duraria fins el 1494). El lideratge del partit va anar passant de pares a fills.

Des del 1434 la ciutat va estar governada per una elit de partidaris dels Mèdici, que eren membres de diverses branques de la família, emparentats via matrimoni, socis de la banca Mèdici. Al cim d’aquesta xarxa, Cosme, Piero i Lorenzo foren successivament el vertader cap de l’Estat. Varen tenir molta cura que no semblés un règim dinàstic, però ma la pràctica…, es va limitar el poder del Consell dels Cent establert el 1458, l’oposició va estar marginada, molts dissidents hagueren d’exiliar-se.

En cap altra lloc s’expressava millor la naturalesa del nou règim que en les renovacions dutes a terme en el Palau de la Senyoria:

  • remodelació del pati (1454): l’obreria va optar per amagar els cinc pisos del seu interior rere una façana de tres pisos, amb rosasses i finestres uniformement distribuïdes que no guardaven relació amb la disposició interior. Per què es va optar per aquest disseny? Per a semblar-se al palau Mèdici[4]
  • decoració de dues sales de la segona planta (1482). A la Sala dei Cigli, on s’hi reunia el Consell dels Setanta, un fresc representava als dos sants patrons principals de la ciutat, sant Cenobi i sant Joan Baptista, i a sis herois de la Roma republicana. Però les inscripcions situades a sota havien estat curosament escollides no només per ressaltar les virtuts de la república, sinó també per estimular l’acceptació patriòtica d’un individu per al bé del país[5].

sala_Cigli_palazzo_vecchiosala_Cigli_palazzo_vecchio2

Fou l’elit dels partidaris dels Mèdici la responsable de la major part dels projectes artístics i arquitectònics encarregats a florència durant la segona meitat del segle XV.. Tambñé es va anar modificant el sistema de patronatge: va anar desapareixent el patrocini corporatiu i es va incrementar el patronatge privat, seguin les passes de Cosme de Mèdici, per tal d’expressar la seva posició privilegiada, el seu èxit comercial i el seu prestigi polític. El resultat fou un espectacular boom constructiu (un centenar de palaus foren construïts o remodelats, moltes esglésies foren reconstruïdes, altres foren transformades amb noves capelles, claustres, tabernacles, altars, cicles de frescos que proclamaven la identitat dels seus patrons amb escuts d’armes, retrats, inscripcions).

L’exemple de Cosme havia acabat amb les restriccions morals de principis de segle que prohibien l’ostentació personal. Ara podia mostrar-se amb orgull la riquesa.[6] L’extravagància estava a l’ordre del dia. Certament que les creences religioses i l’orgull cívic seguien essent motius centrals per al patronatge, però, en l’ambient més permissiu d’aquesta etapa, el banquer Giovanni Rucellai podia escriure que la seva gran inversió en projectes arquitectònics era el reflex no només del seu desig d’honrar Déu i a la seva ciutat, sinó també de perpetuar la seva memòria[7]. El gust creixent per l’extravagància es reflectia sobretot en els interiors dels palaus. Els inventaris d’aquesta època mostren un mobiliari més luxós i una més gran quantitat de decoració pictòrica que en la primera meitat del segle. Les pintures, frescos i escultures que decoraven els palaus dels rics mercaders florentins eren reflex no només de les seves creences religioses, sinó també del seu interès laic per la florència contemporània i perla cultura de l’Antiguitat.

Els nous patrons es veien com els hereus polítics de la Roma republicana. Els textos “clàssics” donaren lloc a la visió d’una elit de ciutadans privats, rics, cultes, políticament actius, que vivien en grans palaus ales ciutats i en belles viles al camp, envoltats per les seves col·leccions de pintures, escultures i objectes preciosos. Fou sobretot la cultura de l’Antiguitat la que va proporcionar als florentins un nou llenguatge per a l’expressió de les seves aspiracions aristocràtiques i l’orgull per als seus propis èxits i els de la ciutat. Cal subratllar, doncs, la importància i el protagonisme que tenia la cultura clàssica en la Florència de finals del segle XV per a la creació d’una imatge de superioritat cultural útil a la propaganda del poder i el prestigi de la ciutat.

L’influent paper exercit, directa o indirectament, pels Mèdici en l’embelliment de la seva ciutat, i les preferències creixents per la reelaboració i adopció de l’estil clàssic com una cosa distintiva de l’elit dominant, constitueixen els temes clau en l’evolució de les arts a la Florència de finals del segle XV.

Pere I de Mèdici (1416-1469)

Pere de Cosme de Mèdici o simplement Pere I de Mèdici, també anomenat Pere el Gotós, va esdevenir senyor de Florència entre 1464 i 1469. Fill de Cosme de Mèdici el Vell i Contessina de Bardi.

medici2

Durant la vida del seu pare no va jugar cap rol important a causa de la seva permanent dolenta salut, motiu pel qual fou anomenat el gotós. En rebre del seu pare el banc familiar, Pere ja tenia un panorama financer del negoci; el resultat el va dur a requerir la devolució de diversos crèdits atorgats a llarg termini, molts d’ells a seguidors dels Mèdici, que el seu pare no havia volgut cobrar. Això va produir la immediata fallida de diversos mercaders, que es van sumar als opositors de la família.

Es casà el 3 de juny de 1444 a la ciutat de Florència amb Lucrècia Tornabuoni, filla de Francesc Tornabuoni[8].

El seu període de govern a Florència va estar marcat per un intent de cop liderat per Lucca Pitti i Niccoló Soderini, usant tropes proveïdes per Borso d’Este, duc de Ferrara, i encapçalades per Hèrcules d’Este. Pere I, però, va ser alertat per Giovanni Bentivoglio, amb el qual aconseguí fugir. Posteriorment aconseguí aturar un nou cop liderat per Bartolomeo Colleoni, i instigat per la República de Venècia.

Pere I va continuar el mecenatge artístic, encarregant obres a Mino da Fiesole, Andrea del Verrocchio, Alessio Baldovinetti, Fra Angelico, Domenico Veneziano, Filippino Lippi i Benozzo Gozzoli. Així mateix Sandro Botticelli el retratà en la seva obra L’adoració dels Reis Mags.

Va morir el 2 de desembre de 1469 a causa de la gota i una malaltia pulmonar, i va ser sepultat en la Basílica de Sant Llorenç de Florència, al costat del seu germà Joan de Mèdici. Les seves tombes estan decorades per una escultura d’Andrea del Verrocchio encarregada pels seus fills Julià i Llorenç de Mèdici.

Pierfrancesco de Llorenç de Mèdici (1430-1476)

medidi3

Pierfrancesco de Llorenç de Mèdici, també anomenat Pierfrancesco el Vell, orfe quan tenia deu anys, fou educat pel seu oncle i el 1458 fou nomenat ambaixador de la República de Florència davant el Papat i el 1463 davant el Ducat de Màntua. A la mort de Cosme el Vell inicialment fou partidari de Pere I de Mèdici, però posteriorment es rebel·là i realitzà un cop d’estat fallit juntament amb Lucca Pitti. Posteriorment fou absolt i perdonat per Pere I, esdevenint responsable del banc familiar. Es casà el 1456 amb Laudomia Acciajuoli[9]. Morí el 19 de juliol de 1476, sent els seus fills adoptats per Llorenç el Magnífic.

Lorenzo il Magnifico (1449-492)

Lorenzo de Mèdici, conegut per Lorenzo il Magnifico fou un polític, humanista i mecenes italià que va esdevenir Senyor de Florència entre 1469 i 1492. Abans d’assumir la senyoria de Florència tingué ocasió d’ensenyar la seva habilitat diplomàtica gràcies a la missió que li fou confiada tot just complerts els setze anys a Nàpols, Roma i Venècia. Se’n sortí, a més a més, amb l’oferiment d’honors i d’or als Mèdici per part de Luca Pitti, el més gran aliat entre els seus adversaris polítics.

Gràcies a l’interès de la seva mare Lucrezia Tornabuoni, es casà per poders el 4 de juny i efectivament el 28 de desembre de 1469 amb Clarice Orsini, filla de Giacomo Orsini i Maddalena Orsini[10]. Per primera vegada, un Mèdici esposava una dona de família noble, establint una aliança entre els Mèdici i els Orsini que serà la clau per l’arribada de la primera porpra cardenalícia a la família, en la persona del seu fill Giovanni.

A la mort del pare, ocorreguda el desembre de 1469, Lorenzo, tot just amb vint anys, assumeix el poder a Florència, juntament amb el seu germà Julià. Aquest, reconeixent-li les seves qualitats superiors, li cedí immediatament les competències de govern. Lorenzo va reformar completament les institucions estatals durant el període comprès entre el 1469 i el 1472, va apaivagar totes les rivalitats entre les famílies i va ajudar a resoldre tots els conflictes, esdevenint l’àrbitre suprem en totes les disputes. Amb petites modificacions a la constitució comunal, es va garantir el poder sense perdre l’estima del poble: va fer conservar les magistratures comunals, les quals, privades de tota autonomia, foren simples instruments en les seves mans.

Lorenzo compendiava el poder polític i l’econòmic, amor per l’art i per la cultura, representant l’encarnació ideal del príncep renaixentista: estava a punt per regnar com a senyor absolut. Ell garantí, a més a més, un període d’equilibri entre les diverses potències italianes, fins al punt de merèixer l’apel·latiu d'”agulla de la balança italiana”.

medidi4

Després d’haver dominat la rebel·lió de Prato i de Volterra, després de deu anys de govern, els germans Mèdici van haver de fer front a la recrudescència dels atacs de les famílies rivals, sobretot la dels Pazzi, que orquestraren la cèlebre Conjura dels Pazzi amb la intenció de matar els germans. El 26 d’abril del 1478, mentre escoltaven missa a Santa Maria del Fiore, tots dos germans foren assaltats. Julià fou apunyalat fins a morir pel sicari Bernardo Bandini, mentre Lorenzo, ferit de poca importància, es va salvar amagant-se a la sagristia, ajudat per alguns amics, entre els quals es trobava Poliziano. Els conjurats, entre els quals s’hi trobaven personatges polítics no florentins, com el papa Sixt IV i el seu nebot Girolamo Riario, senyor de Forló i d’Imola, foren sotmesos a cruels venjances i represàlies.

El Papa, disgustat pel tractament reservat als conjurats, va excomunicar Lorenzo, i s’alià amb Ferran I de Nàpols i amb la República de Siena contra Florència, aliada amb Milà i Venècia. L’aliança florentina fou derrotada pel rei de Nàpols a la batalla de Poggio Imperiale del 1479. Immediatament, Lorenzo es traslladà personalment a Nàpols per tractar amb Ferran I, sortint-se’n de l’empresa de convèncer-lo de les seves raons i obtenint la retirada de les seves tropes de la Toscana, deslligant-lo de la coalició amb el Papa.

Al seu retorn a la ciutat, Lorenzo fou aclamat pels florentins com a salvador de la pàtria. El 1480 Sixt IV, que s’havia quedat sol, oferí la pau a Florència.

Reforçat per aquests successos, Lorenzo, aprofitant el moment favorable, assegurà el poder a les seves mans instituint el Consell dels setanta, òrgan de govern format pels fidels de la família i que disminuí l’autoritat del Priori i del Gonfaloniere de justícia. Amb el nou pontífex, Innocenci VIII, els Mèdici es lligaren més amb el Papa, car Lorenzo estava convençut que l’aliança entre Florència, Nàpols i la Santa Seu mantindrien allunyats els estrangers d’Itàlia.

Lorenzo il Magnifico, destacat moderador de la política italiana, creà un equilibri que fou la garantia d’una pau entre els estats italians que durà fins a la seva mort, sobrevinguda el 9 d’abril del 1492. El 1494, en reprendre’s les discòrdies entre els estats, Carles VIII envaí la península.

Lorenzo no fou només un polític astut, també va ser poeta i protector de l’art. Enamorat de la cultura i de la poesia, li agradava de conèixer-ne totes les manifestacions pel plaer intel•lectual que li produïa. L’extrema varietat de gèneres, models literaris, tonalitats i estils que admirà i conreà fan molt difícil d’establir un perfil únic a la personalitat cultural de Lorenzo. Hom l’ha definit com a un “diletant” de la cultura.

Escriptors i artistes en general trobaren en Lorenzo un mecenatge intel·ligent i receptiu, fins el punt de fer-li merèixer l’apel·latiu de Magnifico. Entre els humanistes que freqüentaren la seva cort recordem: Pico della Mirandola, Marsilio Ficino, Angelo Poliziano i Luigi Pulci. Aquests mateixos escriptors enriquiren la biblioteca de la família, enviant els estudiosos que freqüentaven la cort a fer recerca de manuscrits preciosos, a Itàlia i a l’estranger. Organitzà la seva col·lecció d’estàtues antigues prop del Giardino di San Marco, propietat seva i fundà una exclusiva escola per joves artistes, reconeguda com la primera acadèmia d’art d’Europa, on estudià, entre d’altres, un jovencell Michelangelo Buonarroti.

Els millors pintors d’aquells temps, Antonio Pollaiuolo, Filippino Lippi i Sandro Botticelli, treballaren per ell, així com l’escultor Andrea del Verrocchio i l’arquitecte Giuliano da Sangallo.

Els últims anys de la seva vida foren, però, trasbalsats per l’agitador popular Savonarola, que l’acusava d’haver corromput, amb el paganisme humanístic, la Florència cristiana i republicana.

Julià I de Mèdici (1453-1478)

medici5

A la mort del seu pare, ocorreguda el desembre de 1469, fou nomenat, juntament amb el seu germà Llorenç, director de l’activitat bancària de la família i el govern de Florència. Amb Llorenç simbolitzaren els ideals de l’home humanista del Renaixement, cultes i amant de les arts.

L’any 1478 es va trobar involucrat en la Conjura dels Pazzi, un complot ordit per la família rival dels Pazzi amb el suport pel papa Sixt IV, els quals s’oposaven a l’expansió de Florència a la Toscana. Així doncs, el matí del 26 d’abril un grup de conjurats van assaltar al sortir de l’església de Santa Maria del Fiore als dos germans: Llorenç de Mèdici va resultar ferit, mentre que Julià va caure mort per Francesco di Pazzi i Bernardo Bandini sent apunyalat 19 vegades.

Està enterrat amb el seu germà Llorenç a la Capella Medicea de la Basílica de Sant Llorenç de Florència, estant la seva tomba adornada per la Verge amb el Nen de Miquel Àngel.

Va ser amant de Simonetta Vespucci, la qual havia mort abans que ell i d’una tal Fioretta, potser filla d’Antonio Gorini. D’aquesta última va tenir un fill natural, Giulio di Medici que esdevindria el futur papa Climent VII. Aquet fou declarat legítim a partir d’un suposat matrimoni clandestí pel seu cosí el papa Lleó X l’any 1513.

miquel_angel_capella_medici

miquel_angel_capella_medici2

miquel_angel_capella_medici3

miquel_angel_capella_medici4miquel_angel_capella_medici5

En ser elegit com a Papa, el 1513, un Mèdici, Miguel Àngel torna a Florència. En 1516 Lleó X li encarrega la façana de l’església brunelleschiana de Sant Llorenç, però el contracte va ser revocat pel d’una nova sagristia en la qual se situarien les tombes de Giuliano i Lorenzo de Mèdici.

En obres com aquesta capella, Migel Angel demostra una concepció de la mort encara en clau neoplatònica. Els Prínceps –Lorenzo i Giuliano– treuen el cap després de la seva mort a la capella i contemplen el pur món de la Idea de la qual la capella és una imitació. Tot el programa respira ideologia neoplatònica: des dels quatre Déus Rius que havien d’estar a la zona inferior, personificació dels quatre rius de l’Hades i símbol del món material, de la Regió de la natura, a les representacions de l’Aurora, el Dia, el Crepuscle i la Nit, record dels quatre modes de vida sobre la Terra, de les quatre estacions… Les actituds dels prínceps són les de l’ànima neoplatònica, el «vir activus» i el «vir contemplativus»: són les ànimes dels difunts que sorgeixen a la llum de la Idea que culmina a la cúpula, tota ella d’una diàfana il·luminació incolora .

Un cop més, el tema és la mort, la sepultura, i el problema és la integració entre arquitectura i escultura. Aquí la solució adoptada no és la del mausoleu-monument: aquí l’espai arquitectònic està buit i les escultures estan “integrades” en els murs. «Igual que Brunelleschi, concep la sagristia com un espai cúbic, buit, definit in limine per les estructures prospèctiques projectades sobre els murs, dibuixades per les nervadures fosques sobre les superfícies clares. Per Miguel Ángel el buit cúbic, en la llum clara que descendeix de la cúpula, és l’espai de l’altra vida, l’intel·lecte finalment alliberat de la matèria: a aquest espai treuen el cap, com arribant des de l’espai exterior de la naturalesa o de la vida, les figures dels prínceps. Per a Brunelleschi, els murs eren plans purs, seccions ideals de l’espai prospèctic; per a Miguel Ángel són les barreres que separen l’espai “intel·lectual” de l’espai natural, la mort de la vida.»[11]

Podem trobar el significat i el valor de la composició en el conflicte entre aquestes dues realitats: la natura i l’esperit. La vida empeny al llindar de l’eternitat, els murs la contenen, impedint torbar la serenitat de la vida assolida més enllà de la mort. Les estructures fosques formen una forta armadura plàstica, enquadrant portes i finestres, amb una tensió plàstica que expressa el major esforç de contenció allà on major és l’empenta de l’exterior. Arcs, enquadraments i pilastres fosques són la forma ideal del concepte; però la forma s’ha de traduir en força per resistir la pressió de la natura. D’aquí el ressalt plàstic de les nervadures, la compressió dels nexes estructurals, la conversió de la massa en armadura. La veritat intel·lectual i la realitat natural s’enfronten. Per això les superfícies blanques entre les nervadures fosques apareixen plenes de llum i la llum és el motiu dominant precisament perquè l’espai neoplatònic és, sobretot, llum. La llum física voldria irrompre des de l’exterior, però la carcassa geomètrica la deté, la filtra i la converteix en llum intel·lectual: la realitat es fa veritat i el trànsit de l’una a l’altra és la mort. Les figures dels ducs, encaixades en les parets, tot just aflorant a l’espai “pur” de l’obertura, són representades precisament en el pas des de la dimensió de la naturalesa a la de l’esperit.

La idea que els murs són veritablement el llindar entre el món i el ultramón ve confirmada també per les quatre estàtues col·locades sobre els sarcòfags, el Dia, la Nit, el Crepuscle i l’Aurora. Són imatges del Temps, i la torsió en espiral dels cossos expressa precisament el transcurs del temps, però també el caràcter cíclic d’aquest continu canvi i el naixement de tot temps a partir del final de l’altre, amb un ritme que és el ritme de l’etern. “Recolzades sobre la tapa dels sarcòfags, semblen trencar-la amb el seu pes, de manera que l’ànima, finalment lliure, retorna a la contemplació eterna de la idea de la Vida, simbolitzada per la Marededéu i el Nen. Cap a la Marededéu es giren ambdós ducs, i la contemplen»[12]. I justament, en aquestes figures, col·locades en un equilibri inestable sobre les tapes corbes dels sarcòfags, es fa més insistent l’inacabat; els seus basaments són rudes, com si fossin fragments de naturalesa que les imatges s’han endut del seu cíclic viatge sobre la Terra; però són rudes també algunes parts de les figures (per exemple, el rostre del dia), perquè la substància del temps és ambigua: d’una banda domina el destí dels mortals i per una altra a l’eternitat mateixa.[13]

«Miguel Angel adossa les tombes a la paret, però no les introdueix en el mur sinó que les treu d’aquest, no estableix un esquema compositiu simple, de pura addició, sinó un sistema de relacions que juga amb el volum del sarcòfag, les estàtues i els elements arquitectònics. Les dues estàtues al·legòriques es disposen sobre cada un dels sarcòfags en una posició impossible des del punt de vista naturalista: rellisquen sobre la superfície corba, introduint un principi d’equilibri inestable que la seva ingent massa, desproporcionada respecte del sarcòfag si atenem a les normes clàssiques, no fa més que intensificar. D’aquesta manera el volum interromp la puresa del joc arquitectònic, la relació vertical / horitzontal / arc en què aquest es recolza.(…) Potser l’obra hauria canviat profundament d’haver introduït Miguel Àngel les estàtues al·legòriques destinades a les fornícules, avui buides, que flanquegen a Lorenzo i Juliano, i les que estaven projectades per al sòl, davant dels sarcòfags. Resulta difícil imaginar quin hagués estat el resultat efectiu, doncs en això sempre resulta Miguel Ángel sorprenent, però és possible pensar que la sensació de bigarrament –avui inexistent– hauria estat gran donada la parquedat de l’espai de la Capella, i amb ella la d’aclaparament i angoixa, tal com es percep en algunes imatges de la Sixtina. Sens dubte la seva grandesa hagués estat diferent, més terrible i extrema.»[14]

Llorenç de Pierfrancesco de Mèdici (1463-1503)

medidi6

Llorenç de Pierfrancesco de Mèdici’, anomenat Il Popolano, a la mort del seu pare (1469), fou tutoritzat juntament amb el seu germà per Llorenç el Magnífic, i va estudiar al costat de figures com Marsilio Ficino i Agnolo Poliziano. El 1483 inicià la seva carrera diplomàtica representant la República de Florència davant el Regne de França. Posteriorment la relació amb Llorenç el Magnífic es deteriorà per motius econòmics, ja que aquest es negà a retornar el patrimoni de Llorenç i el seu germà. A la mort del Magnífic es posicionà en la facció contrària del seu successor, Pere II de Mèdici, sent exiliat de la ciutat el 1494. Després de la invasió de la Península Itàlica realitzada per Carles VIII de França aquell mateix any aconseguí retornar a Florència. En aquesta ciutat donà suport a Girolamo Savonarola, el qual havia instaurat una autèntica república i havia expulsat Pere II del poder. Fou Savonarola qui li donà l’apel·latiu de Il Popolano.

A la mort de Savonarola fou un dels candidats a rebre el control de la República, si bé refusà l’oferiment. Morí el 20 de maig de 1503 en aquesta ciutat.

Es casà el 1484 amb Semiramide Appiani. D’aquesta unió nasqueren: Pierfrancesco de Mèdici (1487-1525), pare de Lorenzino de Mèdici , i Ginevra de Mèdici. El seu nét Lorenzino de Mèdici (1514-1548) fou l’assassí del duc Alexandre de Mèdici, últim governant de la República de Florència de la branca principal dels Mèdici. A la seva mort, el poder passà al seu renebot Cosme I de Mèdici.

Lorenzo es va convertir en un dels més destacats mecenes del Renaixement, sent considerat per molts com l’hereu cultural de Llorenç el Magnífic. Protegí artistes de la talla de Sandro Botticelli, Michelangelo Buonarroti, Filippino Lippi, Bartolomeo Scala, i el 1494 va fundar un taller de ceràmica a la Vila Mèdici de Cafaggiolo.

Propaganda per a la nova República (1494-1512)

Savonarola1

L’any 1492 fou un moment clau per a la història europea. Colom arriba a Amèrica, Epanya havia vençut als darrers defensors de Granada i havia expulsat als jueus per tal d’esdevenir un regne cristià. A Florència, tanmateix, dos esdeveniments tenien un efecte més immediat i devastador. A l’abril va morir Lorenzo de Mèdici i a l’agost Rodrigo Borgia fou elegit papa amb el nom d’alexandre VI.

L’oposició al domini que la família Mèdici exercia sobre Florència mai havia estat del tot silenciada. I la successió de Lorenzo pel seu fill va provocar una revifalla dels antagonismes, fins i tot al si de la pròpia família Mèdici. El desig republicà per retornar als vells dies de benestar anteriors al cop de cosme el Vell /1434) combinades amb un rebuig moral creixent envers el materialisme descarat de la Florència de finals del segle XV varen proporcionar al frare dominic Girolamo Savonarola una audiència predisposada a escoltar els seus sermons.[15] Predicant la profecia de l’Apocalipsi on s’hi deia que la còlera de Déu estava a punt de caure sobre la ciutat com a preparació per a una nova era cristiana (recordem, a més, que s’estava vora l’any 1500) aquest orador apressava als seus oients a abandonar les seves possessions materials i a penedir-se abans que fos massa tard. La seva proclama que Florència no tenia cap altre rei que Crist era una poderosa i deliberada crida a sentiments tan republicans com religiosos en la ciutat.

Piero havia abandonat la política diplomàtica del seu pare consistent a mantenir un delicat equilibri entre els principals estats italians a favor d’un suport total a Nàpols no només contra Milà, sinó també contra Carles VIII de França (1483-1498) qui, com hereu de la línia angevina, va entrar a Itàlia amb el seu exèrcit per satisfer la seva pretensió al tron napolità. L’exèrcit francès va atacar una de les fortaleses frontereres de Florència i Piero, sense esperar una resolució de la Signoria, va anar a negociar amb Carles VIII, rendint els ports de Pisa i Livorno per tal d’assegurar la pau. Aquestes notícies arribaren a Florència el 4 de novembre i foren rebudes amb mostres d’horror i fúria. Piero s’havia comportat com si ell, i no la Signoria electiva, fos el cap del govern de la ciutat. Els esdeveniments es precipitaren. Es va convocar una reunió d’urgència dels principals ciutadans i es va fer palès que Piero havia perdut el suport del partit dels Mèdici. S’enviaren ambaixadors a Carles VIII per a persuadir-lo que Florència era una aliada i que l’acord assolit amb Piero no tenia validesa. El 9 de novembre Piero i els seus familiars més directes foren expulsats. Per Nadal la ciutat tenia una nova constitució. La manca de collites i el cos creixent de la guerra varen precipitar un greu crisi econòmica, que va empitjorar pel desordre polític que hi havia a Itàlia com a conseqüència de les invasions de Carles VIII i el seu successor Lluís XII (1498-1515). El 1501, la independència de Florència va tornar a veure’s amenaçada, en aquesta ocasió per part de Cèsar Borgia qui, amb l’ajut del seu pare el papa Alexandre VI, estava procurant-se un estat per a ell a la part central d’Itàlia.

Savonarola hi va jugar un paper important en la nova constitució florentina. El govern de la ciutat es basava, ara, seguint el model venecià, en un Gran Consell, obert a tots els florentins homes més grans de 29 anys els avantpassats dels quals haguessin exercit un ofici polític. Al capdamunt hi havia el Gonfaloniere, que era regularment elegit, a diferència del Dogo de Venècia que tenia caràcter vitalici. El consell dels Vuitanta fou creat com un consell executiu més reduït semblant al Senat venecià. Malgrat tot, el poder seguia estan a mans de la vella elit governant.

Savonarola2Fra Bartoleomeo: Retrat de Girolamo Savonarola, 1498. Oli sobre taula. 47 x 31 cm. Museo di San Marco, Florència.

En suport a la nova estructura de poder, Savonarola va predicar a favor del perdó i només foren assassinats o s’hagueren d’exiliar amb Piero aquells que s’havien identificat molt estretament amb el règim precedent. La fúria i el ressentiment s’adreçaren contra els propis Mèdici, i el 9 de novembre, data de la fugida de Piero, fou declarat dia festiu. Es va difondre àmpliament la consideració d’aquesta família com uns tirans. Foren destruïts els símbols visibles del poder dels Mèdici. El contingut del palau dels Mèdici, escultures, draperies i pintures, fou subhastat a Orsanmichele el 1495.

El nou govern republicà es va concentrar en l’embelliment del símbol del seu renovat poder, el Palau de la Senyoria: la major part de les peces més famoses del palau dels Mèdici foren segrestades pel govern per tal de decorar la Senyoria. L’estat també va encarregar noves obres (escultures, marqueteria, pintures i un nou rellotge per al palau) amb un decidit esforç per demostrar la seva autoritat i prestigi.

En aquest període de gran convulsió i de crisi econòmica, la nova república tenia apressants raons per gastar d’una manera tan notòria a patrocinar la imatge principal del seu prestigi i autoritat. Però el patronatge privat pràcticament va cessar. Oferint un dràstic contrast amb els vint anys precedents, el període comprès des del 1494 al 1503 només es van realitzar uns pocs encàrrecs importants. Les dificultats econòmiques no només desanimaven als possibles patrons, sinó que també afectaven projectes en marxa. El salari pagat als picapedrers el Palau Strozzi es va reduir en un 25 % el 1495. Els llibres de comptes del Palau de la Senyoria revelen una caiguda del 10-15 % en els salaris pagats als seus operaris el 1497.

Savonarola3

Placa commemorativa del lloc on estava ubicada la foguera a la Piazza della Signoria.

Girolamo Maria Francesco Matteo Savonarola (Ferrara, 1452 – Florència, 23 de maig de 1498).

Savonarola va ser un religiós dominic, predicador italià, confessor del governador de Florència, Lorenzo de Médici, organitzador de les cèlebres fogueres de vanitat on els florentins estaven convidats a llançar els seus objectes de luxe i els seus cosmètics, a més de llibres que ell considerava llicenciosos, com els de Giovanni Boccaccio. Va predicar contra el luxe, el lucre, la depravació dels poderosos i la corrupció de l’Església Catòlica, contra la recerca de la glòria i contra l’homosexualitat, llavors anomanada sodomía, que ell sospitava que n’hi havia per tota la societat de Florència, on ell va viure.

Va predir que un nou rei Cir travessaria el país per posar ordre en els costums dels sacerdots i del poble. L’entrada de l’exèrcit francès de Carles VIII, el 1494, a la Toscana, va confirmar la seva profecia. Les seves crítiques violentes contra la família que governava Florència en aquests anys, els Médici, acusant-los de corruptes, van contribuir a l’expulsió del Governador Piero de Médici pels florentins el 1495. Els seus atacs contra el Papa Alexandre VI li van valer, primerament, l’excomunió i la presó, i més tard, després d’haver estat alliberat i conduït a Roma pels grans comerciants florentins, la condemna a la foguera per un tribunal de la Inquisició i la inclusió de la seva obra en l’índex de llibres prohibits.

Va ser el tercer dels set fills del comerciant Nicoló di Michele dalla Savonarola i d’Elena Bonacolsi, descendent de la noble família dels Bonacolsi, que van ser senyors feudals de Màntua. Segons costum de les famílies benestants, aquests van lliurar a diversos dels seus fills a l’Església perquè s’eduquessin i fossin sacerdots. Després d’haver aconseguit el títol de mestre, va començar els estudis de Medicina que, però, va abandonar als 18 anys per dedicar-se a la teologia, l’estudi de les doctrines catòliques. Va escriure, en 1472, De ruina Mundi, i el 1475, De ruina Ecclesiae, on compara la Roma del Papa amb l’antiga i corrupta Babilònia. Amb aquest esperit va ingressar en el convent de Sant Agustí a Faenza, on es va convertir en predicador. Posteriorment va decidir entrar en l’orde dominic, ingressant al convent de San Domenico de Bolonya. Allà s’embranca en l’estudi teològic, i el 1479 es trasllada al convent de Santa Maria degli Angeli. Va escriure discursos en què va acusar l’Església de tots els pecats. Els papes humanistes, que ajudaven i mantenien als artistes, eren el seu blanc preferit. Els seus fidels van seguir amb devoció les seves crides a la vida senzilla. Les misses de Girolamo Savonarola van arribar a ajuntar 15.000 persones. Deia que tots els mals d’aquest món es devien a la manca de fe, perquè, qualsevol que tingués fe, s’adonaria de seguida que és molt necessari obrar bé, perquè les penes de l’infern són infinites. Segons Savonarola, els poderosos d’aquest món se sentien orgullosos d’haver posat fi a la vida senzilla dels segles anteriors. Segons ell, els sacerdots d’aquells temps eren els pitjors, perquè feien tot al revés de com ho haurien de fer, només els interessaven els béns d’aquest món, ja no tenien cura de les ànimes ni els inquietaven els cors del seu poble, sinó que només es preocupaven d’obtenir beneficis.

Finalment, el 1482, l’orde dominic el va enviar a Florència. En els seus discursos parlava sobre la pobresa, la sobrietat i el caràcter fort que els veritables creients han de tenir. La seva forma de parlar violenta i les seves crítiques excessives van acabar per desesperar al poble, per la qual cosa va haver de deixar Florència en 1487. Va tornar a Bolonya, on es va convertir en mestre d’estudis. En la seva vida al convent es va distingir pels seus rigorosos dejunis i penitències, incloent el maltractament que es donava amb el cilici i practicant una absoluta frugalitat, menjant i bevent molt poc.

Va retornar a Florència al Convent de Sant Marc, que va abandonar per tornar a Ferrara. Al convent de Santa Maria degli Angeli es va dedicar amb especial èmfasi a la predicació després d’haver estudiat tècniques per fer discursos públics.

En 1491, a l’edat de 34 anys, se li va lliurar la titularitat de l’església de San Marco a Florència. Des d’allí va atacar al Papa Innocenci VIII com «el més vergonyós de tota la història, amb el major nombre de pecats, reencarnació del mateix diable».

Les seves ardents predicacions, plenes d’avisos profètics, no eren estranyes en l’època, però les seves profecies semblaven complir-se amb els desastres que estava vivint la ciutat de Florència en aquests anys, com ara la derrota contra els francesos, o l’excessiu luxe dels rics, que vivien envoltats d’obres d’art, davant de milers de persones que vivien en la pobresa. En aquestes condicions, la població s’acostava a Savonarola perquè denunciava tot això. Un altre desastre va ser l’epidèmia de sífilis. Molts van arribar a creure que Savonarola era el profeta dels “últims temps”.

L’església de Sant Marc on predicava Savonarola va ser coneguda pel seu fanatisme. Savonarola no era un teòleg. No predicava doctrines. De fet, predicava la seva idea de la vida cristiana. Afirmava que un ànima irreprotxable era preferible a qualsevol acte luxós o cerimònia excessiva. Amb les seves crítiques no intentava fer la guerra contra l’Església de Roma, sinó que desitjava corregir els seus pecats. Lorenzo de Médici, que governava Florència i mantenia amb els seus diners i amb els seus negocis a Miguel Ángel, també coneixia a Savonarola. Es diu que Lorenzo va fer cridar a Savonarola al seu llit de mort el 1492 i Savonarola el va maleir. Lorenzo i el seu fill Piero de Médici es van convertir en un dels blancs de les predicacions de Savonarola.

El rei francès Carles VIII va voler fer valer el seu dret a governar Nàpols, pel que va decidir entrar a Itàlia amb el seu exèrcit i passar per Florència. Savonarola va el considerar un enviat del cel per posar ordre en el clergat. El 8 de novembre de 1494, a la Florència envaïda pel rei francès, va esclatar una sonada rebel·lió. Els governants de la família Médici van ser acusats i expulsats. Girolamo Savonarola, després de l’expulsió dels Médici, sorgeix com a líder de la ciutat i comença llavors a governar la República Democràtica de Florència, de caràcter fortament religiós. Com estava al poder, va perseguir ferotgement als homosexuals, les begudes alcohòliques, el joc, la roba indecent i els cosmètics. Savonarola va ordenar a la policia que busqués per la ciutat qualsevol cosa que permetés la vanitat o el pecat com taules de joc, llibres que tractaven de qüestions sexuals, pintes, miralls, perfums i roba indecent que van ser confiscats per la policia i tirats a l’anomenada “foguera de les vanitats”, un immensa foguera que cremava a la plaça principal de la ciutat. També es van cremar quadres i obres mestres del Renaixement, llibres de Petrarca i Bocaccio, llibres dels antics escriptors de la civilització romana i grega d’incalculable valor, per ser considerats immorals. La violència dirigida per Savonarola es va estendre per tota la República de Florència, en un intent d’obligar els ciutadans a que retornessin a uns costums senzilles.

En aquestes condicions, es va formar un grup contrari al govern de Savonarola, anomenat els arrabbiati o els indignats, que foren derrotats als carrers pels seguidors de Girolamo. Els franciscans van ser els grans opositors a Savonarola, ja que amb les seves predicacions a l’Església dels dominics, l’església franciscana de la Santa Creu de Florència va perdre adeptes i es va quedar buida.

Savonarola va atacar als Borja acusant-los de pecadors. El seva ferotge atac es va centrar en Rodrigo Borgia, que poc després va arribar a ser Papa amb el nom d’Alexandre VI. Savonarola va atacar als amics d’aquest Papa, acusant-los de pecadors, incestuosos i mentiders. Alexandre VI va demanar a Savonarola que canviés la seva actitud. Primer intentant subornar-lo oferint-li el lloc de Cardenal. El frare no va acceptar, i fins i tot va arribar a qüestionar l’autoritat del Papa.

Irritat davant tantes crítiques, el papa Alexandre VI va amenaçar a tots els habitants de Florència amb la pena d’entredit, que significava prohibir els sagraments per a tots els ciutadans i impedir que els morts s’enterrin en cementiris beneïts, com era costum en aquests anys. Aquestes amenaces van provocar el terror entre el poble de Florència. El 13 de maig de 1497 Savonarola va ser expulsat de l’Església. Al febrer de 1498, Savonarola va tornar a pujar al púlpit de Santa Maria del Fiore (Catedral de Florència) per demostrar primer de tot la invalidesa d’aquella excomunió, i va carregar amb més violència contra la cort de Roma i el Papa. En 1498 el Papa va ordenar el seu arrest i execució. El 7 abril 1498 va morir Carles VIII, el rei de França que havia estat fins llavors defensor de Savonarola.

El 8 d’abril de 1498, una part de l’exèrcit del Papa va entrat a Florència. La ciutat no va oposar resistència, i els ciutadans es van mostrar disposats a lliurar al frare. Aquest es va amagar juntament amb els seus seguidors en el convent de Sant Marc. Savonarola i els seus acabaren sent derrotats i detinguts. Poc després, Savonarola, acusat d’heretgia, rebel·lió i errors religiosos, va ser conduït a la presó de Florència. Durant quaranta-dos dies fou sotmès a tortura, així com als seus partidaris. Al final, Savonarola va signar el seu penediment amb el braç dret, braç que els torturadors havien deixat intacte perquè pogués fer-ho. La confessió va ser signada abans del 8 de maig de 1498. Després, es va penedir d’haver signat la confessió que li van presentar els seus torturadors i prega a Déu perquè tingui misericòrdia d’ell per la seva feblesa, confessant crims que en realitat creia no haver comès. El dia de la seva execució, 23 de maig de 1498, encara treballava en una altra meditació, anomenada Obsedit me, (Obsessionat amb mi).

El dia fixat per a la seva execució va ser portat fins a la Plaça della Signoria juntament amb els seus fidels seguidors, Fra Silvestro de Pescia i Fra Domenico.Als tres se’ls va treure la roba, van ser tractats com a heretges i lliurats al braç secular. Un testimoni explica en el seu diari que el frare va trigar a cremar diverses hores. Les restes van ser trets i retornats a la foguera repetidament, per tal que es reduïssin a cendres i els seus partidaris no els tractessin com a relíquies. Quan van quedar reduïts a cendres, van ser llançades al riu Arno, al costat del Ponte Vecchio. Niccolò Maquiavel, autor d’El Príncep, també va testificar i va escriure sobre l’execució. La família Médici va tornar a recuperar el govern de Florència.

La influència de Savonarola sobre l’art florentí cap el 1500 fou considerable. El 2 de novembre de 1494 havia adreçat un fort atac contra els patrons rics, el seu amor pel luxe i el seu desig d’autoglorificació. Criticava les tombes sota els altars, afirmant que només els sants tenien dret a aquesta veneració. Criticava els a patrons que gastaven 100 florins en la seva pròpia capella, però es negaven a donar 10 florins als pobres. L’art per a Savonarola era escriptura visual, no una manifestació del poder i prestigi del seu patró. Atacava els pintors que retrataven a la Marededéu com una jove florentina, adduint que hauria de vestir d’una manera senzilla.

Dos altars pintats per Botticelli (1445-1510) per a patrons que no s’han pogut identificar il·lustren bé aquest nou clima. Tot i que era un dels pintors més populars en els cercle dels Mèdici abans de 1494, el caràcter de les seves obres va canviar. Els seus patrons no li encarregaven més que Marededéus serenes i adoracions dels Mags plenes de pagesos florentins.

Botticelli_Nativita_misticaBotticelli: Natività mistica, 1501. Oli sobre tela. 108,5×75 cm. National Gallery, Londres.

Botticelli_Nativita_mistica2

És l’única obra signada i datada per Botticelli. S’ha suggerit que va ser pintada per a la seva pròpia devoció privada, o per algú proper a ell. Certament és poc convencional, i no representa simplement els esdeveniments tradicionals del naixement de Jesucrist i l’adoració dels pastors i els reis mags. Més aviat és una visió d’aquests esdeveniments inspirats per les profecies de l’Apocalipsi.

Difícilment interpretable, atès que fuig de tota la iconografia clàssica del Nadal, el tema fa potser referència a la situació florentina d’inicis del segle XVI, la caiguda de Carles VIII, l’expulsió de Pietro de Médicis de la senyoria de la ciutat i la presa del poder pel partit de Girolamo Savonarola. Potser Botticelli va pintar aquest quadre com il·lustració dels sermons de Savonarola contra la decadència moral de la Florència dels Mèdici. Encara que no hi ha documents que acreditin que Botticelli fos un dels deixebles de Savonarola, certs temes de les seves obres tardanes, com aquesta Nativitat mística, certament deriven dels seus sermons i de la Renovatio que propugnaven, el que significa que l’artista estava definitivament atret per aquesta personalitat tan central per als esdeveniments polítics i culturals de Florència durant els últims anys del segle XV.

El pathos que es respira en el quadre, el sentiment dels penitents al voltant de la Nativitat, són prou eloqüents per recordar el cant del partit de Savonarola: Al vaglio, al vaglio, venite tutti quanti e con amari pianti.

Abandona la perspectiva i el realisme, caient en una conscient regressió cap a un gust arcaïtzant, el que s’adaptava adequadament a la complicada simbologia que requerien els temes sagrats. La manca de realisme ve subratllada per les convencions plàstiques de l’art medieval i per la introducció de textos grecs i llatins dins de la pròpia pintura.

Trets propis de la pintura medieval són la presentació de les figures en actituds forçades i poc naturals i les dimensions dels personatges que no són les naturals, sinó les que corresponen a la seva importància devocional. La Mare de Déu, adorant a un gegantí Nen Jesús, és tan gran que si ella es posés en peu no cabria sota el sostre de palla de l’estable.

L’ombra de l’esperit humanístic encara s’evidencia en detalls com la inscripció en grec amb l’any de la seva elaboració i un versicle de l’Apocalipsi: l’idioma grec havia tingut èxit en la cort de Cosme el Vell i en la neoplatònica del seu nebot Lorenzo el Magnífic . Aquesta sorprenent inscripció a la part alta del quadre s’ha traduït com: Botticelli_Nativita_mistica3

“Aquest quadre de finals de l’any 1500, durant les turbulències d’Itàlia, jo, Alessandro, el vaig pintar en el temps mig després del temps, segons el XI de sant Joan en el segon dolor de l’Apocalipsi, en l’alliberament dels tres anys i mig del Diable, després serà encadenat en el XII i el veurem [precipitat] com en el present quadre”.

Falten les paraules després de “veurem”, que poden ser “precipitat” o “enterrant a si mateix”. Les “turbulències d’Itàlia” pot ser la situació de Florència després de la mort de Lorenzo el Magnífic, o la invasió francesa. El “temps mig després del temps” s’ha entès generalment com un any i mig abans, és a dir, el 1498, quan els francesos van envair Itàlia, però pot significar mig mil·lenni (500 anys) després d’un mil·lenni (1000 anys): 1500, la data de la pintura. Això pot relacionar-se amb el mil·lenarisme que es va estendre a la fi del segle XV. Com al final del mil·lenni en l’any 1000, el final del mig mil·lenni en 1500 també semblava a molta gent l’anunci de la Segona Arribada de Jesucrist, profetitzada per la Revelació.

Botticelli_Nativita_mistica4

Hi ha tres àngels damunt del portal. Els àngels porten branques d’olivera, que dos d’ells han lliurat als homes que abracen en el primer pla. Aquests homes, així com els suposats pastors en els vestits amb capa de la dreta i els mags amb llargs vestidures a l’esquerra, estan tots coronats amb olivera, l’emblema de la pau. En els rotllos que hi ha al voltant de les branques del primer pla, combinats amb alguns dels que sostenen els àngels que ballen al cel, s’hi llegeix: Glòria a Déu a dalt, i a la terra pau, bona voluntat cap als homes (Lluc 2:14). Petits dimonis es dispersen per forats a terra. Els rotllos sostinguts pels àngels apuntant al bressol diuen: «Contempleu l’Anyell de Déu, que lleva el pecat del món», les paraules de Joan Baptista presentant a Crist (Joan 1:29). Per sobre del sostre de l’estable el cel s’ha obert per revelar la daurada llum del paradís.

La dansa dels àngels al voltant d’una cúpula daurada sembla una cita teatral. Recorda les màquines de Filippo Brunelleschi per a les representacions sagrades posades en escena a les esglésies florentines a finals del segle precedent. Corones daurades pengen de les branques d’olivera dels àngels dansaires. La major part dels seus rotllos celebren a Maria: ‘Mare de Déu’, ‘Esposa de Déu’, ‘única reina del Món’. Aquests àngels dansaires no tenen ja la serena bellesa dels que apareixen a la Pala de Sant Marc al voltant de la “Coronació de la Marededéu”.

Botticelli_Crucifixio
Botticelli: Crucifixió, cap el 1502. Tremp sobre tela. 73,5 × 50,8 cm. Fogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts

Aquest quadre ens ha arribar molt danyat, cosa que en fa més difícil i la seva interpretació, i, segons els idiomes, el títol oscil·la entre un punt de vista místic, simbòlic, al·legòric o merament descriptiu: en italià, Crocifissione simbolica, en anglès, Mystic Crucifixion o Crucifixion with the Penitent Magdalene and an Angel , i en francès, Crucifixion avec une vue de Florence, més neeutre, limitant-se als elements visible a la taula.

Es tracta d’una “Crucifixió amb una vista de Florència”, amb la presència d’alguns dels atributs tradicionals: Jesús a la creu amb la presència de Maria Magdalena, però en aquest cas, complementada per la presència de Déu del cel que mostra el llibre obert, guiant una lluita dels àngels simbolitzada per escuts creuats, i un àngel al terra colpejant a un animal, el que fa que l’escena encara sigui més al·legòrica.

Crist a la creu i al fons la ciutat de Florència, més enllà de les seves muralles, amb alguns monuments com la Catedral, amb la seva cúpula i el campanar, el baptisteri, el Palazzo Vecchio… A dalt a l’esquerra en un núvol d’or, Déu envia escuts creuats per fer front a una horda de dimonis que llancen flames des d’un núvol negre situada a la dreta de la composició.

A sota Maria Magdalena penedida abraça desesperadament el peu de la creu, mirant un àngel que està dempeus o que colpeja un animal (potser un lleó, el Marzocco símbol del poder popular de la ciutat).

El quadre s’interpreta sovint com una al·legoria apocalíptica de les vicissituds històriques de Florència després de la mort de Savonarola en 1498, i que va produir un marcat canvi en Botticelli i en l’art del Renaixement.

D’acord amb els historiadors de l’art, els escuts serien enviats per Déu per castigar la ciutat o per socórrer-la, la figura de Maria Magdalena imposant-se pel penediment, i l’àngel vencent el lleó, per la penitència.

Dos íntims partidaris de Savonarola encarregaren retaules que expressaven clarament les idees religioses i polítiques dels seus patrons. El 1494, poc abans de l’expulsió dels Mèdici, Jacopo Bongianni, que era un pròsper comerciant de llana i un íntim amic de Fra Santi Rucellai, va voler finalitzar l’església de Santa Chiara i dotar la seva capella major.[16] Per a l’altar va encarregar a Lorenzo di Credi una pintura de la Nativitat que segueix la recomanació de Savonarola d’evitar detalls innecessaris. A més, les figures agrupades al voltant del Nen, en el centre de la composició, es mostraven clarament separades en dos grups, un de diví i l’altre de mundà, amb Maria, Josep i quatre àngels a una banda de la pintura i dos pastors rere la figura agenollada de Bongianni, a l’altra.

El quadre, encarregat per les monges de Santa Clara de Florència, mostra sota una cabana en ruïnes (tradicional símbol de les religions pagana i hebraica en declivi), es representa l’adoració de Jesús, que es troba sobre un vel estès damunt d’un munt de palla. Els trets dels Nen recorden als utilitzats en algunes obres de Verrocchio. A l’esquerra, en un semicercle, hi ha un pastor amb una ovella (símbol del sacrifici de Crist) que observa cap a la seva dreta (inspirat en Perugino), dos pastors pregant inspirats en el Tríptic Portinari i potser en Domenico Ghirlandaio, la Marededéu,  dos àngels dempeus i un àngel de genolls amb roba de color vermell, i Sant Josep, també inspirada en Perugino. La Marededéu i els àngels són, en canvi similars a les característiques utilitzades per Leonardo da Vinci, en obres com la Marededéu de les Roques.

És fàcil adonar-se’n del seu domini tècnic però també de la seva fredor expressiva.

Credi_Adorazione

Lorenzo di Credi: Adorazione dei pastori,cap a 1510. Oli sobre taula. 224×196 cm. Galleria degli Uffizi, Florència.

Francesco Valori, el principal partidari polític de Savonarola, va encarregar la Crucifixió de Filippino Lippi a finals de la dècada de 1490 per a l’altar de la seva capella a Sant Procolo. Aquesta pintura era explícitament una imatge de devoció. Crist, amb àngels que recollien la sant de les seves ferides, era presentat com el motiu de lesoracions de la Marededéu i sant Francesc, ambdós vestits amb senzillesa. A sota, calaveres i ossos oferien un lúcid record de la fragilitat de la vida humana.

Lippi_crucifixioFilippino Lippi: Crocifissione tra Maria e san Francesco, cap a 1500. Oli (?) i or sobre taula. 186 x 179 cm. Destruït a Berlín.

Lippi_FilippoFilippino Lippi: San Filippo sacaccia il dragone dal tempio di Hierapòlis. 1487-1502. Fresc.

Comparant aquestes dues obres de Filippino Lippi es pot comprovar, un cop més, el paper central que exercia el patró per determinar no només la iconografia, sinó també l’estil de l’encàrrec.La Crucifixió està encarregada per un defensor de Savonarola, la història de sant Felip per Filippo Strozzi, destacant oponent a Savonarola. Quin és l’estil de Lippi?

 capella_StrozziCapella Strozzi, Santa Maria Novella.

El 1502 Florència s’havia començat a recuperar. L’amenaça a la seva independència per part de Cèsar Borgia havia desaparegut després de la moprt del papa Alexandre VI el 1503. Es va reforçar l’estabilitat política en la ciutat amb l’elecció, el 1502, de Pietro Soderini com a Golfaloniere amb caràcter vitalici. L’economia de la ciutat es va començar a revitalitzar i, sobretot, es va començar a abandonar el clima purità de la dècada anterior.

El 1502 l’obreria del Palau de la Senyoria va emprendre un ambiciós programa de decoració per a la Sala del Consell. Es varen escollir imatges que combinaven temes religiosos i patriòtics per mostrar el prestigi de la seva ciutat i la naturalesa del seu govern. L’obreria va encarregar a Andra Sansovino que esculpís una estàtua de Crist Salvador (1502) per ubicar-lo damunt el seient del Gonfaloniere. La imatge de Crist salvador havia estat escollida evidentment per commemorar la supervivència de la ciutat després de la traumàtica situació de la dècada anterior, però també tenia altres significats per a Florència. Savonarola havia afirmat que la ciutat no tenia cap altre rei sinó Crist. I la festivitat de Crist Salvador se celebrava el 9 de novembre, data de l’expulsió de Piero de Mèdici (l’estàtua no es va arribar a acabar). Per als seus murs, l’obreria va encarregar a Leonardo i a Miquel Àngel que pintessin escenes de dues famoses victòries florentines, sobre Pisa a Cascina (1364) i sobre Milà a Anghiari (1440). Leonardo, que havia treballat per Ludovico Sforza, retorna a Florència després de l’expulsió de Ludovico, i començà a treballar en el fresc la Batalla d’Anghiari el 1503 (que va deixar incompleta i que immediatament va començar a deteriorar-se com el Sant sopar de Milà). Miquel Àngel, que ja havia acabat el David, s’hi va incorporar el 1504, però se’n va anar a Roma a treballar per al papa Juli II el 1505 i el projecte fou definitivament abandonat.

El David[17] de Miquel Àngel és una de les imatges més coneguda de l’art del Renaixement[18]. L’obreria del Duomo havia encarregat a Agostino di Duccio que esculpís un gegantí profeta en marbre de Carrara per a la catedral, el 1464. Varen sorgir innombrables problemes i Agostino no va poder complir amb els termes del seu contracte. Finalment, l’obreria va rebutjar l’estàtua després de pagar a Agostino les seves despeses, i el 1476 es va encarregar a Antonio Rossellino que acabés l’estàtua. Tampoc va ser positiu aquest intent. El 1501, en el moment de més gran amenaça dels exèrcits de Borgia, l’obreria va recuperar el projecte encarregant al jove Miquel Àngel que l’acabés. El contracte especificava que el marbre havia estat mal esbossat i feia la primera referència a l’estàtua com la figura de David. S’oferia a Miquel Àngel un salari de 6 florins al mes pels dos anys que s’esperava que duraria l’obra i l’estàtua va ser acabada, finalment, sis mesos més tard del previst, a principis de 1504.

A finals de 1503 estava clar que l’estàtua era excepcional i pel gener de 1504 l’obreria va convocar una reunió per decidir on hauria de ser instal·lada. Aquesta junta consultiva de 29 homes estava formada per l’herald de l’estat, el seu assistent i una àmplia varietat de pintors, escultors, fusters, orfebres i altres artesans. Recomanaren quatre llocs: el Duomo, el pati del Palau de la Signoria, la seva façana i la loggia adjacent. Només tres, entre els quals Botticelli, van dir el Duomo com a primera elecció. La majoria va optar per la loggia del costat del palau   –per protegir l’obra de les inclemències del temps–. Un herald va recomanar que el David de Miquel Àngel substituís el bronze de Donatello al pati del palau, perquè aquest darrer no era molt bo. Tres membres de la junta varen suggerir que es preguntés a Miquel Àngel quines eren les sevespreferències. Al final es va decidir posar l’estàtua fora de la porta principal del palau de la Signoria. L’estàtua, fixada a una estructura de fusta, va anar rodolant sobre troncs pel carrer principal de la ciutat fins la seva nova posició el maig de 1504.[19]

miquel_angel_DavidMiquel Àngel: David, 1501-1504. Marbre blanc. 5,17 m. Galleria dell’Accademia, Florència.

miquel_angel_David2

«Miguel Angel va tornar a Florència per la primavera de 1501, perquè la seva família reclamava la seva ajuda o perquè es va assabentar que la Senyoria havia decidit acabar el David que Agostino di Duccio havia de tallar en un enorme i dur bloc de marbre i que tant ell com més tard Antonio Rossellino només havien aconseguit “fer malbé”. Alguns han vist en el treball de Miguel Angel un “clixé inexpressiu”[20]. Segons aquesta perspectiva, el David encarna virtuts “republicanes i cíviques”. Il·lustració oficial d’una determinada idea de la res publica florentina, plasma de manera ideal el que ja suggeria el Sant Jordi de Donatello, el qual segons Mary MacCarthy[21] era un paradigma de les virtuts masculines. El David de Miquel Àngel no té la provocadora sensualitat del David de Donatello i de la raresa seductora i andrògina del David eixut i sec de Verrocchio. Amb les celles frunzides i el seu front dotat d’un plec musculós, encarna a la perfecció la fortezza, la còlera justa de l’home valent que tant necessitava l’amenaçada república florentina. Miguel Angel va saber treure partit de manera admirable del bloc de marbre massa estret, i extreure’n una figura els gestos, la posició i l’actitud de la qual suggereixen una concentrada energia preparada per desplegar-se en l’acció. Durant l’edat mitjana era la manus fortis, l’equivalent bíblic d’Hèrcules i el “patró” de Florència en el segell de la qual hi figurava la seva imatge. Potser la representació hiperrealista dels músculs i de les venes de la mà dreta del David ho al·ludeixen.»

Donatello_Verrocchio_David

«David no és la primera estàtua de Miquel Àngel, però sí la que ofereix ja l’apogeu del seu estil inicial. L’escultura, de 5,17 m d’alçada, és una síntesi d’Hèrcules i David i simbolitza les dues principals virtuts cíviques del renaixement florentí, el coratge i la fortalesa. Coneguda com “El gegant”, es va convertir aviat en un dels símbols de la ciutat. Dret, David porta la mà esquerra a la fona, que cau sobre l’espatlla i l’esquena, mentre que el braç dret penja verticalment. El cap es mou també cap a la dreta, esbiaixadament, oferint el perfil a l’espectador que mira frontalment. Una cama, lleugerament doblegada, avança cap endavant, mentre l’altra, tensa, obliga a una lleugera comprensió del tors, a la manera d’alguns kouroi grecs. L’obra està feta per ser vista de front i tendeix a marcar el que és desmesurat de les proporcions: la mirada llisca per les cames i el tronc fins a assolir el gest contingut de la cara, conscient de l’eix sobre el que gira, del qual n’és lleugerament excèntrica. A diferència de Donatello o Verrocchio, Miguel Ángel no s’ajusta a la visió tradicional del David. Cap indici, excepte la fona, de la narració bíblica, i encara aquesta fona no es posa en primer pla ni tan sols és fàcilment perceptible; cap indici de l’esforç realitzat o de la “gesta” de David, recordada en les altres escultures pel cap del seu oponent, pel gest de triomf, pel “heroisme” de l’acció i de l’actitud . El seu triomf no està motivat, aquí, per cap acte, sinó per la seva presència. La seva mirada no és la de qui descobreix l’enemic o contempla al vençut, la que somriu satisfeta davant l’aplaudiment; és només una mirada, que no s’adreça ​​a enlloc i que, per això, reclama les nostres, totes, per a l’escultura. Amb el seu David Miguel Ángel ha portat fins a les últimes conseqüències els trets centrals de l’humanisme renaixentista, humanisme entès aquí com apogeu i cim del que l’ésser humà és pel fet de ser humà. El David de Verrocchio, o el de Donatello, han derrotat a Goliath, i aquesta és la raó del seu triomf, de la seva mirada brillant, de la seva satisfacció i arrogància. Però el David de Miquel Àngel no li deu res a ningú, ni a ningú la noblesa del seu ésser. No està fent res, no ho ha fet, i res no indica en aquesta estàtua que vagi a fer-ho.»[22]

Símbol del poder de les famílies poderoses florentines i de la ciutat-estat, el David és una figura dreta que gairebé no ocupa espai; de l’eix que cau verticalment des del cap al peu únicament es surt la cama obliqua, i aquest és el principi del succeir-se de contínues sacsejades de moviment: la brusca flexió de la templa, el gir sobtat del cap, el braç doblegat cap a l’esquena.

Miguel Ángel, que tenia 26 anys, es va trobar amb un bloc de marbre davant el qual havien fracassat altres escultors. Les característiques del bloc eren una dificultat a superar, però també una condició que l’artista acceptava ja que li permetia concentrar en la imatge la màxima energia, i fins i tot concebre la figura de l’heroi en el moment de la concentració de la voluntat de cara a la acció a executar. L’artista no representa l’acció, sinó el seu impuls moral, la tensió interior que precedeix el desencadenament de l’acte.

El David és un paradigma de l’home renaixentista, de l’anatomia humana i dels sentiments de passió i pietat que s’amaguen sota un gest terrible. La figura està en tensió: la cama dreta, sobre la qual es recolza, el peu esquerre que s’allunya, la mà amb la fona, el colze doblegat, el coll girat …, cap membre està estàtic o relaxat, però, es trenca qualsevol sensació simètrica (equilibradora) amb una major tensió del braç i cama esquerres.

El moviment és contingut, centrípet, amb línies de força que retornen al bloc de pedra. El cap ens permet percebre la passió del rostre, amb la seva intensa sensació de vida interior, de figura que respira, gairebé panteixant, a l’expectativa d’un esdeveniment culminant. És la mateixa expressió patètica, forta, dramàtica, del Moisès, l’Esclau … És la terribilità de Miquel Àngel.

En el clima més estable i pròsper d’inicis del segle XVI, el patronatge privat es va revitalitzar. Els florentins rics es podien permetre de nou encarregar als artistes que edifiquessin i decoressin les seves capelles i palaus. Podien fer-ho sense censura atès que els codis morals de Savonarola s’havien anat relaxant; però la decoració d’aquestes capelles mostrava un pregon canvi en la seva temàtica. Molts patrons preferien temes que incidissin en el sofriment com un element important de l’espiritualitat. Altres feien referències indirectes als problemes viscuts a la dècada anterior.

Els frescos d’Andrea del Sarto en el claustre del convent servita[23] de la Santissima Annunziata representaven els Miracles de Sant Felip Benizzi, un servita florentí (canonitzat el 1671) que havia tingut un paper rellevant en la pacificació de les faccions güelfes i gibel·lines a la florència del segle XIII.

Sarto_Felip
Andrea el Sarto: San Felip Benizzi castiga als blasfems, 1509-1510. Fresc. 360 x 304 cm. Claustre de la Santissima Annunziata, Florència.

Diversos patrons varen encarregar retaules devocionals privats de la Marededéu i el nen al pintor d’Urbino, Rafael, que va arribar a Florència el 1502 i hi va romandre fins el 1508 quan se’n va anar a Roma a treballar per al papa Juli II. Aquestes amoroses pintures emfasitzaven més la pietat que la riquesa dels seus patrons. Vestides de manera senzilla, les Marededéus de Rafael són dolces i maternals, i servien a la devoció privada.

La retratística també es va revitalitzar després d’una dècada d’estancament i un dels primers retrats d’aquest període fou la Gioconda de Leonardo da Vinci

La república florentina tindria una vida curta. La determinació de Lorenzo de Mèdici que el seu fill fos nomenat cardenal havia proporcionat a la família poderosos aliats. Amb la formació de la Santa Lliga[24] (1511), la necessitat de persuadir florència per tal que abandonés la seva tradicional posició profrancesa esdevingué una qüestió primordial. El cardenal Giovanni de Mèdici va convèncer la Santa Lliga que la millor manera d’assolir-ho era restaurar als Mèdici alpoder de la ciutat. El 1512, les tropes de la Santa Lliga forçaren la rendició de Soderini i els Mèdici retornaren triomfants.

Cosme I de Mèdici (1519-1574)

medici7

Cosme I de Médici, fill del comandant Giovanni dalle Bande Nere i de Maria Salviati, duc de Florència i primer Gran Duc de Toscana, (1537-1574), durant els últims anys del Renaixement, va arribar al poder l’any 1537, amb només 17 anys, després de l’assassinat del duc de Florència Alejandro de Mèdici. El crim va ser ordenat per Lorenzino de Médici, cosí llunyà del duc, qui va voler aprofitar l’ocasió per substituir al seu parent i prendre el poder a Florència.

Cap de les famílies importants estava en condicions de pretendre el lloc dels Mèdici; cap semblava oposar-se a la fagocitació de l’imperi de Carles V o, eventualment, a la restauració de la República Florentina, quan Cosme, un perfecte desconegut, va aparèixer a la ciutat, seguit d’uns pocs serfs. Venia de Mugello, on havia crescut després de la mort del seu pare i va pretendre fer-se nomenar Duc, per pertànyer a una branca secundària de la família. En efecte, atesa la seva joventut i la seva aparença modesta, molts personatges influents de la Florència de l’època, esperaven trobar a un jove feble, distret, atret solament per la caça i les dones, una persona fàcil d’influir. Cosme, va ser llavors, nomenat cap de govern amb una clàusula segons la qual, el poder seria exercit pel Consell dels 48. Però Cosme havia heretat completament l’esperit batallador i, de vegades cruel, de la seva àvia Caterina Sforza.

Tot just investit va publicar un decret en el qual excloïa a Lorenzino i als seus descendents de qualsevol dret de successió, va desautoritzar al Consell i va assumir l’autoritat absoluta. Va restaurar la dinastia dels Mèdici, que va governar Florència fins al mandat de l’últim Gran Duc, Juan Gastón de Mèdici (1671-1737). Les estructures governamentals que va promoure van romandre vigents fins i tot fins a la seva absorció per l’Imperi Austrohongarès i fins que es va proclamar el Regne d’Itàlia.

La tirania de Cosme I va causar l’exili voluntari de diversos notables de la ciutat, que van obtenir el suport de França per deposar a Cosme. A finals de juliol de 1537 van envair la Toscana sota el comandament de Piero Strozzi, casat amb una Médici de la branca de Lorenzino, i fill d’una Médici.

Cosme va reunir les seves millors tropes, al comandament d’Alessandro Vitelli i es va enfrontar als invasors en Montemurlo l’1 d’agost de 1537, on va assetjar el castell en què es refugiaven. El setge va durar poques hores i va acabar amb la captura dels assetjats, obtenint així Cosme la seva primera victòria militar. Encara que no havia derrotat les millors tropes enemigues, sí havien caigut la majoria dels seus caps i en assabentar-se les tropes d’aquest resultat, es van retirar definitivament. Els caps capturats van ser decapitats a la Plaça de Bargello. Filippo Strozzi, pare de Piero va ser trobat mort i al seu costat una espasa ensangonada i un bitllet amb una cita de Virgili: probablement va ser assassinat. Durant tota la seva vida, Cosme va mostrar crueltat cap als que es van rebel·lar contra el seu domini. Creia, a més, necessari fer veure que el seu despotisme s’exercia principalment contra els nobles i els rics burgesos florentins i no contra el poble.

Després de la victòria en Montemurlo, Cosme va ser reconegut com Duc per l’Emperador Carles V a canvi de la seva ajuda contra els francesos.

Es va casar en 1539, a l’edat de vint anys amb Leonor de Toledo (1522-1562). Cosme buscava una esposa que pogués ajudar-lo a reforçar la seva posició política i l’Emperador Carles V veia amb bons ulls una aliança amb els Mèdici que li permetés mantenir tropes espanyoles dins dels territoris toscans. Inicialment Cosme va voler casar-se amb Margarida, filla de l’emperador i vídua del duc Alessandro. Però no va obtenir més que un rebuig sord i la pretensió que fos donat a la vídua una bona part del patrimoni dels Médici. La candidata perfecta va ser llavors Leonor, filla del virrei de Nàpols, néta del segon duc d’Alba, provenia d’un dels llinatges més importants d’Espanya, i el seu pare, Don Pedro Álvarez de Toledo, marquès de Villafranca era un dels homes més poderosos i influents de la península itàlica.

El retrat de Leonor és l’obra més important del pintor Bronzino, actualment conservada en Uffizi. Gràcies al seu matrimoni, Cosme va accedir a la gran riquesa de la seva dona i va garantir l’aliança amb el Virrei de Nàpols. Amb el dot rebuda, Cosme va iniciar una col·lecció d’antiguitats etrusques i egípcies.

Bronzino_LeonorBronzino: Leonor de Toledo, cap a 1545. Oli sobre taula. 115 x  96 cm. Galleria degli Uffizi, Florència

Cosme i Leonor van tenir onze fills, assegurant en teoria la successió i la possibilitat de combinar matrimonis amb altres importants cases regnants, encara que l’únic que els va sobreviure en forma duradora va ser Fernando. Leonor va morir el 1562, com també els seus fills Giovanni i Garzia, els tres víctimes de malària, contreta durant un viatge a Pisa, on esperaven guarir-se de la tuberculosi que proliferava per les condicions d’insalubritat, de la qual Leonor va voler refugiar-se al Palazzo Pitti d’Oltrarno.

El creixement del poder de Cosme, iniciat el 1537, es va mantenir de forma irresistible. A partir de 1543, després d’haver rescatat l’última fortalesa de l’Emperador, va dissenyar i va instrumentar sistemàticament un model per a les particulars condicions de l’estat toscà exposat a les incursions de tropes, la guerra civil i el bandidatge i va desplegar una sorprenent activitat político-militar.

Va emprendre la realització de noves presons construint fortaleses a Siena, Arezzo, Sansepolcro i Pistoia; va reforçar les defenses d’origen medieval a Pisa, Volterra i Castrocaro, a Romaña, prop de Forlì; va fer erigir una muralla nova a Fivizzano com a barrera dels passos Apenins de Cisa i Cerreto; va fer fortificar Sant Piero a Sieve, Empoli, Cortona i Montecarlo en els límits de la República de Lucca; va fer construir de nou la ciutat-Forteza de Portoferraio (cosmopolita) a l’illa de Elba i la plaça d’armes de Sasso di Simone al Montefeltro i Terra del Sole (Eliopoli), després de la vella fortalesa de Castrocaro, destinada a ser abandonada, prop de Forlí, en els límits amb els Estats Pontificis. Com el seu nom ho indica, Terra del Sol, no es tractava només d’un lloc fortificat, sinó d’un lloc d’estiueig. La distància de només 10 km a Forlí, evidenciava la forta penetració del poder florentí a la Romanya Toscana.

Una altra prioritat de Cosme va ser la d’adquirir major independència enfront de les potències europees. Va abandonar la tradicional aliança de Florència amb els francesos, per donar suport a l’Emperador, però va aconseguir major independència financera respecte a l’Imperi i la retirada de les guarnicions imperials de Florència i Pisa, així com major independència política.

El temor als atemptats contra la seva persona el van portar a crear-se una guàrdia personal, composta de mercenaris suïssos. El 1548 a Venècia, va ser assassinat Lorenzino de Mèdici, per mandat de Cosme, a mans del sicari a sou Giovanni Francesco Lottini. Durant anys l’havia fet seguir per tota Europa i amb la seva mort evitava qualsevol alternativa dinàstica al seu domini a la Toscana.

Els anys següents els va dedicar a la conquesta de Siena que va ser preparada quan l’Emperador va reconèixer la independència de la ciutat a canvi d’instal·lar una guarnició espanyola al seu interior. Va preferir no intentar la conquesta de Lucca, tement les represàlies econòmiques que podrien arruïnar el comerç de Florència (com havia ocorregut després de la conquesta de Pisa). Va intentar en canvi obtenir Pontremoli i Corsega que per escapar del domini de Gènova, havien acceptat la unió amb Toscana, amb la qual tenien, vincles culturals i lingüístics.

Sabent que no era estimat a Florència, Cosme va preferir reclutar el seu exèrcit fora dels seus dominis.

Encara que va exercir el poder en forma despòtica, l’administració que va configurar a la Toscana va ser un estat que va resistir el pas del temps. Va desposseir de les seves facultats a la major part de les més importants famílies florentines, dels components de les quals desconfiava i en canvi va reclutar funcionaris d’origen humil. Va dividir jurídicament i administrativa el territori en “Estat antic” (Florència i el seu territori) i “Estat nou” (Siena), mantenint les dues zones separades. Va renovar l’administració de justícia, promulgant un nou codi penal i propiciant l’eficiència dels magistrats i la policia. Les seves presons eren les més temudes d’Itàlia.

Va traslladar la seva residència del Palazzo Medici (avui Palazzo Medici Riccardi) al Palazzo Vecchio, de manera que cada florentí tingués ben clar que el poder estava totalment a les seves mans. Anys més tard es va traslladar al Palazzo Pitti.

Va introduir i va finançar la fabricació de catifes. Va construir carrers, claveguerams, ports. Va dotar a les ciutats toscanes de fortaleses. Va reforçar l’exèrcit; instituir el 1561 l’Orde Militar de Sant Esteve i va modernitzar la flota florentina, que va participar en la Batalla de Lepant. Va promoure les activitats econòmiques, incloses noves indústries i la recuperació de labors antigues (com l’extracció de marbre en Seravezza). El continu augment dels impostos, malgrat l’increment del comerç, va causar descontent popular que es va incrementar amb els seus successors. Va ser però, molt pròdig com a mecenes. Va fomentar l’estudi de la Alquímia i de les ciències esotèriques, passió heretada de la seva àvia Caterina Sforza.

Cosme no es va resignar a ser un vassall de l’Emperador i va buscar major independència política. Va sol·licitar del Papa Pau IV el títol de rei o arxiduc, però va ser en va. Finalment, el 1569, després de molts favors a canvi, Pius V va emetre una Butlla que va crear el Gran Ducat de Toscana, que en endavant seria coronat pel papa a Roma. Per considerar que el dret a establir un Gran Ducat estava reservat a l’Emperador, Espanya i Àustria es van negar a reconèixer-ho, mentre França i Anglaterra van esperar, per reconèixer-lo finalment, i amb el pas del temps, tots els estats europeus van acabar per reconèixer-lo.

La seva descendència va tenir mala fortuna, a causa de la tuberculosi, endèmica a Florència, i la malària present a la costa. A més de la seva esposa Leonora, van morir les seves filles Maria, Giovanni i Garzia, altres cinc van morir encara joves; Francisco i Lucrecia van morir en plena maduresa, se sospita que per enverinament (la qual cosa va ser confirmat per al cas de Francisco en 2006); Isabella va ser estrangulada pel seu marit; Pietro va ser al seu torn un uxoricida, un altre protagonista de múltiples fracassos, que va tenir només fills “bastards”, dels restants Giovanni i Virginia, fills naturals, únicament Virginia va ser legitimada i sent vella va ser declarada “boja”. Fernando, va ser l’únic que va poder deixar una memòria duradora.

Entre les obres que va promoure es recorda especialment els Uffizi, originàriament destinat a oficines de l’estat i actualment un dels més importants museus del món. Va culminar la costrucción del Palazzo Pitti, que va esdevenir la residència oficial dels Medici; va crear els Jardins de Boboli, prop de la residència del Gran Duc. Va comunicar la seva nova residència amb el Palau Vecchio a través del Corredor de Vasari. Va finançar a molts artistes, com Giorgio Vasari, Agnolo Bronzino i Benvenuto Cellini.

 Galleria_UffiziGalleria degli Uffizi i el pont que la uneix amb el Palazzo Vecchio


[1] Borsi, Franco (1982). Florencia i la Toscana de los Médicis en la Europa del quinientos : el poder y el espacio y la escena del príncipe. Madrid. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. 294 pàgs.

[2] Dale Kent (1978). The rise of the Medici: Faction in Florence, 1426-1434. Oxford. Oxford University Press. 400 pàgs.

[3] Raymond de Roover (2008). The Rise and Decline of the Medici Bank 1397-1494. Nova York. ACLS Humanities E-Book. 548 pàgs.

[4] Marvin Trachtenberg, «Archeology, Merriment and Murder: The First Cortile of the Pallazzo Vecchio and its Transformation in the Late Florentine Republic», The Art Bulletin 71, nº 4 (1989), pàgs. 565-609. En línia a http://www.jstor.org/stable/10.2307/3051270

[5] Nicolai Rubinstein, «Classical Themes in the Decoration of the Palazzo Vecchio in Florence», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 50, 1987, pàgs. 36-38. En línia a http://www.jstor.org/stable/10.2307/751316

[6] Aledssandra Strozzi presumia que la seva filla duria més de 400 florins quan sortís de casa.

[7] «Tutte le sopra dette chose m’ànno dato e danno grandissimo chontentamento e grandissima dolcezza, perchè raghuardano in parte al’onore di Dio e all’onore della città e a memoria di me». Giovanni Rucellai, Zibaldone, a  Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone, the Art Bulletin, vol. 68 nº 1. Març 1986, pàgs. 165-167

[8] D’aquesta unió nasqueren:

Maria de Mèdici (1445-1470), casada amb Leonetto Rossi
Blanca de Mèdici (1446-1459), casada el 1459 amb Guillem de Pazzi
Llorenç de Mèdici (1449-1492), senyor de Florència
Nannina de Mèdici (1450-1493), casada el 1466 amb Bernardo Rucellai
Julià de Mèdici (1453-1478), senyor de Florència

[9] Tingué dos fills: Llorenç de Pierfrancesco de Mèdici (1463-1503) i Giovanni de Mèdici (1467-1498), casat amb Caterina Sforza i pares de Giovanni dalle Bande Nere

[10] Tingué els següents fills: Lucrècia de Mèdici (1470-1553), casada el 1488 amb Jacopo Salviati, avis del papa Lleó XI
Dos bessons, sense nom (1471)
Pere II de Mèdici (1472-1503), senyor de Florència
Magdalena de Mèdici (1473-1528), casada el 1487 amb Francesc de Cybo
Giovanni di Lorenzo de Mèdici (1475-1521), cardenal i futur papa Lleó X
Lluïsa de Mèdici (1477-1488)
Contessina de Mèdici (1478-1515), casada amb Piero Ridolfi
Julià de Mèdici (1479-1516), duc de Nemours

[11] Argan, Giulio Carlo (1996). Renacimiento y barroco.. Tres Cantos. Akal. 2ª ed. Vol. 2. Pàg. 66

[12] Tolnay, Károly (2008). Miguel Ángel : escultor, pintor y arquitecto. Madrid. Alianza ed. (Col. Alianza forma,48). 5ª impr.

[13] Argan, Giulio Carlo (1996). Renacimiento y barroco.. Tres Cantos. Akal. 2ª ed. Vol. 2. Pàg. 67-68

[14] Bozal, V. (1992). La escultura. Barcelona. Carroggio. Vol. 2 Historia del Arte. Pàgs. 174-175

[15] Savonarola, Girolamo (1989). Senzillesa de la vida cristiana ; Darrera meditació. Barcelona. Enciclopèdia Catalana. (Col. Clàssics del cristianisme, 3). 180 pàgs.

Savonarola, Girolamo (2000).Tratado sobre la República de Florencia. Madrid. Los Libros de la Catarata. 160 pàgs.

[16] David Friedman, «The Burial chapel of Filippo Strozzi in Santa Maria Novella in Florence», L’Arte 9 (1970), pàgs. 123-126

[17] Veure  Il Progetto Michelangelo Digitale, http://graphics.stanford.edu/projects/mich/mich_it.html

[18] Charles Seymour (1967). Michelangelo’s David: A Search for identity. Pittsburgh. University of Pittsburgh Press. 216 pàgs.

[19] «E a dì 14 di maggio 1504, si trasse dell’Opera el gigante di marmo; uscì fuori alle 24 ore, e ruppono el muro sopra la porta tanto che ne potessi uscire. E in questa notte fu gittato certi sassi al gigante per far male; bisognó fare la guardia la notte: e andava molto adagio, così ritto legato che ispenzolava, che non toccava co’ piedi; con fortissimi legni, e con grande ingegno; e penò 4 dì a giugnere in Piazza, giunse a di 18 in su la Piazza a ore 12: aveva più di 40 uomini a farlo andare: aveva sotto 14 legni unti, e quali si mutavano di mano in mano; e penossi insino a dì 8 di giugno 1504 a posarlo in su la ringhiera, dov’era la Giuditta, la quale s’ebbe a levare e porre in Palagio in terra. El detto gigante aveva fatto Michelagnolo Buonarroti.»

Luca Landucci: Diario Fiorentino dal 1450 al 1516, a Iodoco del Badia (ed.) (1883). Florència. Pàg. 268.  En línia a http://archive.org/details/diariofiorentino00landuoft

[20] Marcel Marnat (1974). Michel-Ange: Une vie. París. Gallimard. 314 pàgs.

[21] Mary McCarthy (2002). The Stones of Florence. Boston. Mariner Books. 252 pàgs.

[22] Bozal, V.  (1992), La escultura. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones. Tomo 2 de la Historia del Arte. Pàgs. 168-169

[23] L’Orde dels Servents de Maria, també anomenat dels Servites, en llatí Ordo Servorum Beatae Virginis Mariae, és un institut de vida consagrada, concretament un orde mendicant. Fundat a Florència el 1233 per un grup de set persones, els Set Sants Fundadors, els seus membres posposen al seu nom les sigles O.S.M.. La tradició vol que l’orde fos fundat cap a l’any 1233 a Florència, però els primers documents són de 1245 i referits a una comunitat de penitents retirats a fer vida eremítica en comú al Monte Senario, prop de la ciutat, a l’actual lloc de Vaglia. Per aquelles dates, un grup de set laics de famílies nobles va abandonar les seves activitats i famílies per retirar-se a fer penitència i a viure en la pobresa i l’abstinència, com a eremites. Primer van anar al Cafaggio, on avui hi ha la basílica de la Santissima Annunziata, a Florència, i més tard al Monte Senario. Aviat van reunir-s’hi més persones que volien seguir el seu exemple, formant una comunitat. Tot i la negativa inicial per fer-ho, el bisbe de Florència els va convèncer perquè formessin una comunitat religiosa amb una regla, creant així un nou orde religiós. I això passava, segons la tradició, cap al 1240.

[24] La Lliga Santa va ser una coalició formada pels Estats Pontificis, Venècia, Espanya, Suïssa, el Sacre Imperi Romà Germànic i Anglaterra per lluitar contra França.

El papa Juli II en arribar al papat el 1503 va començar a posar en pràctica el seu pla per tornar l’hegemonia als Estats Pontificis. El seu objectiu principal era recuperar les terres que els Borja, amb el papa Alexandre VI al capdavant, havien arrabassat a les terres de l’Església. Un cop aconseguit això, convertiria al Vaticà en l’Estat hegemònic d’Itàlia. Per a això, va començar lluitant en solitari amb les Repúbliques més febles, però quan li va tocar el torn a Venècia, es va adonar de la necessitat d’una aliança per poder vèncer. Així va crear la Lliga de Cambrai, en la qual participaven Lluís XII de França, Ferran el Catòlic i l’emperador Maximilià I d’Àustria. Davant d’aquestes forces Venècia va ser derrotada. Però els francesos havien ocupat Milà i Gènova, i el papa va decidir crear aquesta vegada una aliança contra França. Va organitzar la Lliga Santa, que va quedar formalment constituïda el 4 d’octubre de 1511, un mes després s’hi va adherir el rei d’Anglaterra Enric VIII, i una mica més tard l’emperador Maximilià i Suïssa.

El papa, ell mateix com a capità de les tropes pontifícies, havia conquerit Mirandola, plaça aliada dels francesos; d’altra banda, havia excomunicat i deposat a Alfons de Ferrara, espòs de Lucrècia Borja i simpatitzant del rei gal. Lluís XII va respondre fent una incursió sobre Bolonya.

En conèixer la creació de la Lliga, França va reunir un gran contingent de tropes amb destinació a Itàlia. L’abril de 1512 es va entaular una cruenta batalla a Ravenna en la qual els exèrcits francesos es van mostrar superiors inicialment i fins van poder haver resultat victoriosos si no hagués trobat la mort en el combat Gastó de Foix. A partir d’aquest moment només van tenir derrotes: van haver d’abandonar Milà, van perdre les ciutats de Bolonya, Parma, Reggio de l’Emília i Piacenza, les tropes suïsses els vencien a Novara i forces de la Lliga els van fer creuar els Alps i encara els van assetjar fins Dijon, mentre els anglesos amenaçaven amb creuar el Canal de la Mànega i Maximilià es disposava a penetrar per la seva frontera.

L’únic aliat de França era Florència que davant els esdeveniments, no va saber reaccionar a temps i la indecisió del seu govern va fer que l’aliança amb França no desaparegués. Això va portar a la invasió del país per les tropes de la Lliga en agost de 1512. Amb només la milícia per defensar-se, Florència va caure de seguida i sense gairebé resistència, va acabar saquejada pels aliats. Envoltada i sense aliats, França es va rendir a finals del 1512

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement: bases polítiques i econòmiques

10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino

(Visited 79 times, 3 visits today)
Comentaris
Deixa un comentari