Existeix una estètica “Nouvelle Vague”?

4 maig, 2022

El 3 de juny se celebra l’aniversari del naixement d’Alain Resnais, una de les figures imprescindibles per entendre la Nouvelle Vague, un moviment cinematogràfic que va néixer després de la Segona Guerra Mundial, de la mà d’un grup de cineastes la majoria dels quals exercien de crítics a la revista Cahiers du cinéma. Les seves pel·lícules van suposar la culminació de tot allò que va preludiar el neorealisme italià: la reivindicació de pel·lícules personals, escrites, dirigides i autofinançades, la desaparició de l’storyboard, l’ús d’escenaris quotidians o la presència d’actors desconeguts o no professionals.

Ens aproximem  a la Nouvelle Vague i a algunes de les obres que l’encapçalen de la mà d’Arnau Vilaró, assagista, professor col·laborador dels Estudis d’Arts i Humanitats a la UOC i autor de l’assaig La caricia del cine. La invención figurativa de la Nouvelle Vague i co-guionista de la pel·lícula Alcarràs.

Quan parlem de la Nouvelle Vague fem referència a un dels esdeveniments més importants de la història del cinema. I és que aquest fenomen va reinventar la manera de fer i entendre el cinema durant la segona meitat del segle XX. Parlem de llibertat tècnica i de noves maneres d’expressió que neixen com una reacció contra les limitacions que fins aleshores s’imposaven en el món cinematogràfic.

Existeix una estètica "Nouvelle Vague"?
L’Amour à mort (Alain Resnais, 1984)

Quines són les característiques de la Nouvelle Vague?

  1. Inquietar la mirada. Deia Jean-Luc Godard que, si hi havia alguna cosa que l’unia amb Alain Resnais, Eric Rohmer, François Truffaut o Jacques Rivette, era que tots ells buscaven alguna cosa i que, per fer-ho, calia romandre en el dubte, en el malentès, en un cert desconeixement d’allò que volien explicar. Segons Godard, À bout de souffle (1959) no sorgeix d’una història de ficció, sinó de la inquietud que li generava el rostre de Jean-Paul Belmondo i de la necessitat de veure què s’hi amagava al darrere. Per interrogar l’evidència d’allò que veiem, la Nouvelle Vague s’ha servit de personatges escindits entre narradors i herois, com ho fa el cinema d’Eric Rohmer amb els seus Contes morals (1963-1970), o de troupes d’actors que confonen la seva pròpia vida i l’obra de teatre que interpreten amb la companyia, com en les pel·lícules de Jacques Rivette, des de Paris nous appartient (1959) fins a Va savoir (2001). A François Truffaut també el trobem aquí, a través de la saga d’Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), un personatge que confon la realitat i la imaginació, o allò imaginat com un record.
  1. Narrar en termes de cinema. La Nouvelle Vague s’interessa pel poder figuratiu del cinema, per fer ús d’eines específiques del llenguatge cinematogràfic –la dialèctica del camp i fora de camp o del pla i el contraplà, qüestionar el significat del ràcord, o la relació existent entre el cos i l’espai que ocupa– i pensar la narració en termes de cinema. Un dels exemples més emblemàtics el trobem a Le mépris (Jean-Luc Godard, 1962), quan Brigitte Bardot i Michel Piccoli es busquen l’un a l’altre durant 30 minuts al seu apartament a Capri per tal de resoldre una inevitable ruptura sentimental. Heus aquí, també, com el seguiment i la mirada a càmera d’un nen orfe pot parlar d’una relació íntima entre un actor i el seu personatge a Les 400 coups (François Truffaut, 1959). O com el tràveling, al cinema d’Alain Resnais a partir d’Hiroshima mon amour (1959), deixa de ser un simple moviment de càmera i es converteix en una mirada que connecta dues ciutats, dues èpoques, dues persones que s’estimen.
  1. Fer visible el procés de creació. Des de la deconstrucció del film de gènere a À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1959) o On connaît la chanson (Alain Resnais, 1997) a l’ús de la figura del cineasta o creador com a protagonista a La nuit américaine (François Truffaut, 1973), Passion (Jean-Luc Godard, 1982) o Les glaneurs et la glaneuse (Agnès Varda, 2000). Sovint, les històries de la Nouvelle Vague volen evidenciar a l’espectador que es troba davant d’una pel·lícula. Però, sobretot, mostren el procés de construcció de l’obra per obrir el relat a noves possibilitats. Així ho fa magistralment i sistemàticament Jacques Rivette en els diàlegs que estableix amb el dispositiu teatral –des dels assajos de l’obra a la seva construcció final–, o Eric Rohmer, quan separa el seu personatge en narrador i actor de la seva pròpia història, tal com passa al final de Le Genou de Claire (1970).
  1. El desig com a motor narratiu. Les històries d’amor són recurrents al cinema de la Nouvelle Vague: heus aquí la cerca que mou a les heroïnes de les Comèdies i Proverbis d’Eric Rohmer, el mite de l’amor-passió present en l’obra de Jacques Rivette des de L’Amour fou (1969), o el d’Orfeu a l’obra d’Alain Resnais. I sovint són els relats dels mateixos cineastes d’on sorgeixen aquestes històries. Jean-Luc Godard és clau per entendre de quina manera una relació sentimental pot ser el motor per fer una pel·lícula. En un dels seus cèlebres articles, abans de ser cineasta, Godard comparava la posada en escena amb la mirada i el muntatge amb el batec del cor. I, en tant que cineasta, va demostrar fins a quin punt era indeslligable la seva vida íntima i el seu cinema a través de la seva relació amb Anna Karina, l’actriu que protagonitzaria pel·lícules com Le petit soldat (1960) i Pierrot le fou (1965). Aquesta manera íntima d’entendre el cinema seria fonamental en cineastes francesos posteriors com Chantal Akerman, Jacques Doillon i, sobretot, Philippe Garrel.
Existeix una estètica "Nouvelle Vague"?
Fotograma de la pel·lícula Hiroshima mon amour (1959)

El professor Arnau Vilaró fa un recull de quatre pel·lícules d’Alain Resnais que considera de les més significatives per endinsar-nos i comprendre més de prop el moviment:

  • Hiroshima mon amour (1959). Sens dubte, una pel·lícula imprescindible de la història del cinema. Un relat amb guió de Marguerite Duras que posa al mateix pla el present i el passat, l’amor i la guerra, el record i l’oblit, el conegut i el desconegut, el visible i l’invisible, com elements per explicar la nostra Història.
  • L’année derière à Marienbad (1961). El film convida a l’espectador a donar voltes per un laberint sense temps ni lloc concret, a la cerca d’un record oblidat, inexistent potser, i d’alguna cosa –una imatge, un rostre, un gest– que la ment no ha estat capaç d’esborrar encara. El palau de Marienbad és la porta d’entrada a un cinema de cervell, un cinema hipnòtic, fantasmal, totalment innovador fins aleshores.
  • Je t’aime, je t’aime (1968). És la pel·lícula d’un viatge en el temps de la ment, la pel·lícula que, en paraules de Gilles Deleuze, trenca amb la lògica de la causa-efecte del cinema i mostra les fissures, els buits entre les imatges. Una història hereva de La Jetée de Chris Marker, també de Vértigo d’Alfred Hitchcock, sobre el perill de voler arribar a conèixer la veritat de les coses, de voler-ho veure tot, de voler arribar fins al final de l’aventura.
  • L’amour a mort (1984). És una pel·lícula sobre l’amor i la mort, una versió contemporània del viatge d’Orfeu per retrobar-se amb Eurídice, on l’Hades és la casa on transcorre el film. I a fora, darrere de la finestra, hi ha la nit. A L’amour à mort, la presència de la pantalla en negre es converteix en l’espai que uneix i separa els dos amants i cobra un valor de gran significança poètica.
(Visited 50 times, 1 visits today)
Autor / Autora
L'Arnau Vilaró és assagista, guionista i professor col·laborador dels Estudis d’Art i Humanitats en la UOC entre altres universitats
Comentaris
Deixa un comentari