Paolo Uccello: La batalla de san Romano

18 juny, 2015

Plantejament de preguntes

Una de les característiques que sempre es posen de relleu en parlar del Renaixement és la perspectiva, sobretot davant d’obres de Paolo Uccelo, Domenico Veneziano i Piero della Francesca. I el discurs sobre l’ús de la perspectiva durant el Renaixement està íntimament lligat al mite del progrés artístic. Són els sistemes figuratius utilitzats en el Quattrocento simptomàtics d’un progrés artístic? L’ús de la perspectiva en aquesta època va reflectir un canvi en l’aptitud i la tècnica de plasmar la realitat, en les percepcions fisiològiques dels individus, en les seves convencions i mentalitat?

Es pot afirmar, com defensa Gombrich, que el desenvolupament artístic es manté mitjançant una creixent insatisfacció dels artistes envers els estils dels seus predecessors?

O més aviat va ser la capacitat per a utilitzar la perspectiva una estratègia per a que els artistes es poguessin comparar als matemàtics i així justificar la seva pertinença a les arts liberals?

L’ús sistemàtic de progrés i decadència artístics no amaga un judici de les obres d’art que té la finalitat de categoritzar-les i de classificar-les més que d’analitzar-les amb la finalitat d’interpretar-les?

La història de l’art no s’hauria de dedicar a l’estudi de les obres i no al dels estils, i a l’estudi de les diverses tradicions pictòriques i no al d’un estil únic per a cada país i època?

Fitxa tècnica

Aquest quadre representa un episodi de la història de Florència, del qual encara se’n parlava quan es va pintar l’obra: la batalla de sant Romano, quan les tropes florentines, capitanejades per Niccolò da Tolentino van vèncer als seus rivals sienesos, aliats dels milanesos, liderats per Bernardino della Ciarda, mercenari de Filippo Maria Visconti, el dia 1 d’abril de 1432. Vuit hores de lluita van donar el triomf a les tropes dels Mèdici, atès que l’arribada de reforços del capità general de les milícies florentines Micheletto da Cotignola, va provocar la fuga dels sienesos.

Les tres taules, que representen tres moments importants del dia de la batalla, figuraven a l’inventari redactat després de la mort de Lorenzo il Magnifico (1492) com exposades «nella chamera grande terrena, detta La chamera di Lorenzo», referint-se al palau Mèdici de Florència. Fins fa poc es creia que les tres taules haurien arribat a Lorenzo a través de l’herència del seu avi Cosme el Vell i, per tant, l’encàrrec l’hauria fet Cosme el Vell. Però documents recents han clarificat les vicissituds de la comanda i de la datació de la sèrie: foren pagats el 1438 pel ric i home de rellevància política a Florència, Lionardo Bartolini Salimbeni, que havia participat en la campanya de Lucca i que havia viscut els moments més culminants de l’episodi de san Romano, i que cap el 1438 va decorar la seva casa de Porta Rossa. Els seus dos fills, Damiano i Andrea, havien transferit l’obra a la vila familiar prop de Florència, a Santa Maria a Quinto, on la va veure Lorenzo il Magnifico que va insistir molt per a tenir-les cosa que va aconseguir, «requisades», el 1484. Damiano les va recuperar el 1495 després d’un llarg contenciós. Al segle XVI tornaren als Mèdici.

El 1784 les tres taules van arribar als Uffizi i, atès que els tres panells eren molt similars i es va decidir vendre’n dos i quedar-se el que estava més ben conservat. La taula dels Uffizi està signada a baix a l’esquerra: Pauli Ugieli Opus.

Descripció

Una primera ullada pot semblar que és una obra bastant medieval. Aquests cavallers amb les seves armadures i les seves llargues i pesades llances, cavalcant com en un torneig, ens poden recordar les Cròniques de Froissart. Tant els homes com els cavalls semblen de fusta, com si es tractés de joguines i, en conjunt, el quadre sembla ser molt distant de la realitat de la guerra.

L’escena de Londres (Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini), que ha arribat en males condicions, deixa veure una part de la preparació blanca de l’obra, sobretot en el sòl. Està centrada en la figura de Niccolò da Tolentino, amb un vistós barret i sobre un cavall blanc, que anima a l’atac de les tropes florentines, les quals han iniciat per sorpresa la batalla i estan vencent als sienesos. A l’esquerra podem veure les llances de l’exèrcit florentí disposades per a l’ofensiva, els abanderats i trompeters, així com les primeres víctimes a terra, el qual està compost amb una sofisticada quadrícula en perspectiva, amb les llances caigudes que dissenyen la malla d’una xarxa, puntejada amb armes i escuts perduts i un guerrer amb armadura pintat en escorç. Una tanca d’arbustos florits, tractats amb gran detall naturalístic, divideix l’escena de la batalla del fons irreal, on els joves, totalment aliens al que s’està esdevenint, s’exerciten en la caça amb arc i javelines. Aquests elements estan vinculats amb el gust cortès del gòtic internacional i demostren com l’art florentí del primer Quattrocento vivia un clima de transició que no excloïa cap llenguatge figuratiu. En aquesta com en les altres escenes, apareixen diversos personatges que porten el mazzocchio, una mena de barret facetat sobre el qual Uccello va fer nombrosos estudis de perspectiva.

Mazzocchio

La taula de Florència (Disarcionamento di Bernardino della Ciarda) és força similar. De les tres és l’única que ha conservat restes de pa de plata a l’armadura, que deuria semblar brillant i espurnejant com a vertader metall. L’escena de la batalla ocupa el primer pla, amb els dos exèrcits alineats a banda i banda i amb el punt focal en el cavall blanc del comandant sienès al centre, Bernardino della Ciarda, a punt de caure, desequilibrat per una llança enemiga. El seu cavall és simètric al de la taula anterior, i per això es pensa que en la ubicació original del tríptic haurien d’estar l’un al costat de l’altre. A la dreta, en l’alineació sienesa, s’hi veuen dos cavalls d’esquena, un dels

quals dóna guitzes, potser per suggerir l’inici de la retirada. La cama esquerra estirada de Bernardino, la llança que el colpeja i la que allanceja el guerrer del cavall blanc de l’esquerra, creen un triangle que cristal·litza l’agitació de l’escena en una més mesurada monumentalitat estàtica. Aquest contrast entre moviment i immobilitat, a causa de l’encadenament de les figures a la malla en perspectiva, és el que ocasiona la sensació de seqüència paralitzada.

Les masses dels cavalls en moviment estan reduïdes a purs volums, amb colors irreals (rosa, blau, blanc) estesos en grans zones planes que recorden les incrustacions de marqueteria. Els cavallers s’assemblen més a maniquins amb armadura que a homes capaços de moure’s i actuar. Tots aquests elements generen un efecte que amaga la dramaticitat del xoc. Atès que reflecteix un moment avançat de la batalla, Uccello ens mostra un camp amb més gent, més llances (algunes trencades), armes i escuts, cavalls morts, en escorç.

El fons està separat del primer pla, i hi retrobem joves practicant la cacera amb ballesta, de proporcions exageradament grans, amb una llebre perseguida per un llebrer, que al seu torn és perseguit per una altra llebre.

La darrera escena, la taula del Louvre (Intervento decisivo di Michele Attendolo a fianco dei fiorentini), està composta de manera totalment diferent, amb un únic front de cavallers que ocupa tota l’escena, sense el fons irreal i sense la graella en perspectiva al terra, perquè es tracta de l’arribada de les trops de Michele Attendolo que encara no han entrat en combat, de manera que Uccello no tenia llances i cossos caiguts per alinear. Alguns opinen que aquesta taula va poder ser feta uns anys més tard. La composició dels cavallers és molt complexa, amb un joc de línies entre les llances  aixecades per la batalla, els estendards al vent i els cavalls fent cabrioles. Les armadures segurament estarien recobertes de làmines de plata, cosa que crearia un efecte de mirall, amb reflexos que recordarien l’autèntic metall, el que augmentaria el sentit de fascinant irrealitat de l’escena.

Cal tenir present, també, que van ser pensats per estar penjats bastant alts, i per això quan es veuen a l’altura de la galeria normal, s’hi poden trobar «anomalies» en la perspectiva.

Anàlisis

Paolo Uccello (es deia Paolo di Dono però era afeccionat a pintar ocells i d’aquí el nom d’Uccello) fou aprenent al taller de Lorenzo Ghiberti, l’estil tardo-gòtic del qual el va influir molt, i va ser molt amic de Donatello, l’escultura del qual va marcar, probablement, el caràcter volumètric de les seves composicions. Es tracta, doncs, d’una obra que ens ha d’ajudar a mostrar l’evolució de la perspectiva lineal en la pintura dels inicis del Quattrocento i a aprofundir en les comandes de persones que     –malgrat la seva riquesa i rellevància política– no pertanyen a l’elit del poder.

Observant la seva obra es pot veure una determinada manera de com conjugar el gòtic internacional amb la construcció en perspectiva, i de com les influències i relacions entre els propis pintors i entre aquests i els mecenes, aniran teixint una xarxa complexa que impossibilitarà qualsevol reduccionisme o determinisme que assigni un determinat estil a un determinat client. A més, a finals del Quattrocento els artistes començaran a tenir un cert grau d’autonomia i a representar una «marca»: serà el seu prestigi el que ara cercaran les elits dominants i, per tant, començaran a adoptar el gust de l’artista, i no com fins ara que era l’artista qui s’adaptava al gust del client.

Però si ens preguntem per què aquests cavalls semblen trets d’un «cavallets» i la totalitat de l’escena és gairebé com una funció de titelles, potser farem un curiós descobriment. Esdevé així, precisament, perquè el pintor es trobava tan fascinat per les noves possibilitats del seu art, que va fer tot el possible perquè les figures es retallessin en l’espai com si haguessin estat tallades més que pintades.

Les tres taules són excel·lents exemples dels experiments en perspectiva de Paolo Uccello. Aquí, tanmateix, no fa servir la perspectiva artificialis de Brunelleschi, que ho fa convergir tot en un únic punt de fuga central, sinó la perspectiva naturalis, amb diversos punts de fuga, creant, d’aquesta manera, en les taules de Florència i Londres, una escena doble que separa la part anterior de la batalla de la del fons, on s’hi mouen figures de proporcions irreals i de gust del gòtic tardà.

«La utilització d’un tema que en principi sembla exigir una representació “naturalista”, com a pretext per a una investigació d’índole gairebé abstracta sobre la naturalesa de l’espai, el va portar a la configuració d’un món forçosament estrany ja que comportava el menyspreu de les dades sensibles. Llances, cascos, cavalls i soldats es disposen sobre la superfície pictòrica com dades prèvies d’una equació matemàtica per a la resolució de la qual fos necessari reduir a termes fixos un determinat nombre de variables. Els cavalls adquireixen una duresa de cartró pedra, els contorns assumeixen una rigidesa tallant i això, al costat de l’esplendent policromia –aquí i allà de tons plans i arbitraris–, acaba per produir una atmosfera surreal. Potser no vagi tan desencaminada la idea de Heydenreich i el pintor intentés aconseguir aquí un gènere nou de decoració mural inspirant-se en els tapissos o en els treballs de marqueteria, però en aquestes més que en qualssevol altres obres, el que es fa evident és que Uccello es mou en el camp del que és purament mental i no en el de les sensacions.»[1]

Es deia d’Uccello que el descobriment de la perspectiva el va impressionar tant, que es passava els dies i les nits dibuixant objectes escorçats i plantejant-se nous problemes. En aquest quadre podem apreciar una mica aquest embadaliment. Evidentment, Uccelo es va esforçar molt a reproduir les diferents peces de l’armadura que estan a terra en correcte escorç, així com les potes del cavall que dóna guitzes i el guerrer que està en terra a la part inferior dreta.

En tot el quadre podem trobar testimonis de l’interès que tenia Uccello per la perspectiva, fins i tot les llances trencades del sòl estan posades de manera que apunten cap al seu comú «punt de fuga». Aquesta col·locació matemàticament precisa és en certa manera responsable de l’aparença d’artificialitat de l’escenari en què sembla desenvolupar-se la batalla. L’obra va ser preparada amb cura i existeixen diversos dibuixos en els quals l’artista estudiava construccions geomètriques en perspectiva; és possible que en aquests estudis Uccello estigués ajudat pel matemàtic Paolo Toscanelli.

De fet, les tres versions que Uccello va fer d’aquesta batalla  no són més que representacions de torneigs, són l’escenificació d’un torneig. Els torneigs tenen un marcat caràcter de representació ritual de l’esperit cavalleresc, i les batalles d’Uccello tenen un caràcter commemoratiu basat en l’exaltació dels valors cavallerescs de l’heroi en la història. I Uccello entén la representació com un espectacle, i per això recorre al teatre com a font d’inspiració. Així, els sòls, en els exemples de Londres i Florència, apareixen com taulats d’un escenari, i els fons de paisatge –dels quals s’ha subratllat el seu caràcter conservador perquè desenvolupa una visió de la naturalesa segons la forma d’un pla perpendicular al sòl– simulen els decorats de l’escenografia de la representació. En tots dos exemples, el grup de guerrers que arriba per la dreta a l’escenari no està resolt de manera correcta: hi ha una desarticulació entre el fons pla del paisatge i la idea de profunditat que marca l’entrada en escena d’aquest grup. Però això és a causa del caràcter teatral de la representació: no es tracta de representació literal d’un tema teatral, sinó de l’escenificació pictòrica d’un tema històric i commemoratiu.

La llum i l’objecte assoleixen un accentuat nivell d’irrealitat, però això no suposa entendre la llum com a fenomen metafísic i simbòlic a la manera medieval, sinó com l’efecte del que podríem anomenar llum escènica. Ja hem comentat que les «batalles» se’ns mostraven com la representació d’un torneig, entès a manera d’escenificació teatral, i la llum té també aquest sentit; però, a més, la seva funció primordial és la d’establir una configuració volumètrica i particular de  l‘objecte i la figura en l’espai.

Els objectes apareixen aïllats, delimitats en el seu propi valor lumínic, i compleixen una funció estructural, perquè serveixen com a elements a través dels quals es desenvolupa tota la trama perspectiva de l’escenari. Així, per exemple, els objectes que estan distribuïts pel terra constitueixen les clau-memòria del problema perspectiu.

Una manera de fer dibuixística (els cubistes el consideren un llunyà precursor, amb les seves imatges tant més vertaderes com menys versemblants), unes línies incisives, segures i contínues, que li serveixen de guia per a l’aplicació del color, i un ús d’aquest en superfícies planes, les oposicions de les quals produeixen un efecte semblant al del mosaic, ens definirien la seva tècnica.

El caràcter de «teló d’escenari teatral» que té el paisatge del fons, amb l’aparença de tinta plana que presenta el sòl, difícilment articularia amb precisió la idea d’un espai perspectiu. Les llances, armadures trencades i els cavalls articulen, geomètricament, la xarxa de línies d’una perspectiva visual. D’aquesta manera, la individualitat i autonomia dels objectes s’integren en la composició com referències que defineixen un espai tridimensional. Uccello construeix l’espai segons la perspectiva i el fet històric segons l’estructura de l’espai: si la imatge esdevé poc natural o inversemblant, tant pitjor per a la naturalesa i per a la història. La sensació que produeix és la d’un conjunt de formes bigarrades: una massa de genets en la que les formes pesades de les armadures contrasten amb les línies rectes de les llances, ballestes i trompetes.

S’ha dit que el món de Paolo Ucello és de «faula», potser perquè les seves imatges evoquen tot sovint la ingenuïtat dels relats del Trecento, on no es plantejava la qüestió d’ambientar els fets en un espai «natural». Però el que és «fabulós» amaga un accent irònic. La veritat de la perspectiva és com la veritat matemàtica: no representa cap altra cosa que a sí mateixa; respectant la veritat empírica esdevé una faula. La ironia no és sàtira. Aquesta batalla no és la contrapartida del militarisme cavalleresc. La de Paolo Uccello és una ironia quasi socràtica, la ironia del savi que, habituat a contemplar les veritats superiors, no pot deixar de notar què estranyes i incoherents són les aparences recollides per l’experiència empírica.

Bibliografía

Alvarez Lopera, José, y Pita Andrade, José Manuel (1991). La Pintura: de la Prehistoria a Goya. Tomo 5 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.

Argan, G.C. (1987). Renacimiento y Barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci. Madrid. Akal. 412 pàgs.

Borsi, Franco i Stefano (1994). Paolo Uccello. Londres. Thames & Hudson. 376 pàgs.

Borsi, Stefano (2010). Paolo Uccello. (Art Dossier). Florència. Giunti, ed. 52 pàgs.

Carli, Enzo (1963): All the Paintings of Paolo Uccello. The Complete Library of World Art.Londres: Oldbourne. 78 pàgs.

Paolieri, Annarita (1998). Paolo Uccello, Domenico Veneziano, Andrea del Castagno. Florència. Scala. 80 pàgs.

Pope-Hennessy, John (1969). Paolo Uccello: Complete Edition. Londres. Phaidon. 2.ª edición. 173 pàgs.

Roccasecca, Pietro (1997). Uccello. Barcelona. Sociedad Editorial Electa España.(Col. Los maestros, 9 ).  160 pàgs.

Zuffi, Stefano (2004). Il Quattrocento. Milà. Mondadori Electa. 384 pàgs.

Paolo Uccello:  Battle of San Romano, http://www.visual-arts-cork.com/famous-paintings/battle-of-san-romano.htm

Paolo Uccello – la batalla de San Romano, http://www.youtube.com/watch?v=ib6n3GejpnQ
http://www.youtube.com/watch?v=sEkTpcqAkcc

Paolo Uccello, http://www.aparences.net/es/periodos/el-quattrocento/paolo-uccello/

Paolo Uccello, http://www.youtube.com/watch?v=oeJAV9Cx0TI


[1] Alvarez Lopera, José, y Pita Andrade, José Manuel (1991). La Pintura: de la Prehistoria a Goya. Tomo 5 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones. Pàg. 103.

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement: bases polítiques i econòmiques

10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino

(Visited 6 times, 1 visits today)
Comentaris
Deixa un comentari