Lorenzo Monaco: La coronació de la Marededéu

11 juny, 2015

Plantejament de preguntes

Pràcticament, les deu primeres sales dels Uffizi només ens mostren obres de temàtica religiosa. Aquesta és la imatge que teníem del Renaixement?

No existeix cap catàleg complert de les pintures italianes del Renaixement; per tant, no es pot fer un estudi sistemàtic i exhaustiu de les imatges d’aquest període, però sí que existeix un catàleg de pintures datades, entre les quals s’inclouen 2229 exemplars provinents de la Itàlia del període 1420-1539. En 2033 casos es descriu el seu contingut. D’aquests, 1796 (un 87 %) poden ser descrits com a quadres religiosos, i 237 (un 13 %) com a laics. D’aquests darrers, el 67 % són retrats. De les pintures religioses, aproximadament la meitat representen a la Marededéu i una quarta part a Crist, i quasi el 23 % es refereixen als sants.[1]

Als marges dels problemes que planteja aquesta mostra[2] hem d’anar en compte a no treure una imatge del Renaixement només basant-nos en obres que provenen del final del període (els quadres mitològics de Botticelli són de finals del segle XV). Observem la següent taula  amb les dades estadístiques sobre la presència de diverses figures religioses:

Maria Crist Sants
1420-1479   52   18   30
1480-1539   53   26   20

De la lectura d’aquestes dades ens podem preguntar: en un context de cultura cristiana, com s’entén que la figura de Crist aparegui la meitat de vegades que la Marededéu i només una mica més que la dels sants? Els quadres de Crist es refereixen al seu naixement, passió, mort i resurrecció, però rarament apareixien imatges que facin referència a la seva vida. Això pot ser degut a la litúrgia cristiana: Nadal i Pasqua eren i són els dos esdeveniments més importants de l’any, així com l’Epifania (Adoració dels Reis) que és una part separada de la nativitat. Per contra, la difusió de l’obra La llegenda àuriade Jaume de Voràgine, així com la proliferació de Marededéus (Mare misericordiosa, Marededéu del Rosari, Marededéu de Loreto, Marededéu de les febres…) en va facilitar la seva devoció.

Del centenar de sants que apareixen a les pintures italianes, els més populars eren sant Joan Baptista (51 vegades), com a precursor de Crist i patró de Florència i del gremi Calimala; sant Sebastià (34), com a protector davant la pesta; sant Francesc (30) perquè era italià i tenia un orde religiós que havia fundat; sana Caterina d’Alexandria (22), com a patrona dels joves i com a tema adient pels quadres que es regalaven amb motiu de les noces; sant Jeroni (22), molt conegut al Véneto,  com a patró dels ermitans, o com erudit assegut en el seu escriptori i traduint la Bíblia; sant Antoni de Pàdua (21) perquè és el sant Francesc del Véneto; sant Roc (19), com a: protector davant la pesta; sant Pere (18), tan poc representat probablement per la poca importància de Roma en aquest moment i la debilitat del papat fins a finals del segle XV; sant Bernardí de Siena (17) com a predicador franciscà.

Davant d’aquestes dades, podem seguir parlant dels valors seculars de la Itàlia del Renaixement? De la superació de l’època medieval en la qual dominava la ideologia cristiana? La majoria d’aquestes obres religioses tenen una clara finalitat devocional i, per tant, mostren probablement, el sentiment religiós de la majoria silenciosa. Per contra, qui encarregava els quadres mitològics o de temàtica pagana? On es troben les pintures seculars d’aquest període? Curiosament al Salon dei mesi del Palau Schifanoia o a l’Studiolo d’Alfons d’Este ambdós a Ferrara, al Palau Ducal, al Palau San Sebastiano, a la Camera degli Sposi i a l’Studiolo d’Isabella d’Este a Màntua, al Palazzo Vecchio de Florència, al Palau dels Mèdici… Com, doncs, articular aquest món públic de les esglésies i capelles amb el privat dels palaus de l’elit dominant?

I tot plegat ens permet seguir insistint en el paper dels comitents en la producció artística: per què la família Della Frasca[3] va optar per Lorenzo Monaco pel gran retaule de la Coronació de la Marededéu, la mateixa opció de Bartolini Salimberi[4] per a la seva capella?

Fitxa tècnica

L’obra prové del monestir camaldulenc[5] de Santa Maria degli Angeli a Florència (on el propi pintor hi vivia com a monjo) i està signada a la predel·la amb la data de febrer del 1413, que en el calendari florentí, que s’iniciava el març, correspon a l’any 1414.

Cap al final del segle XVI, pels canvis en el gust dels comitents i receptors, la taula va ser substituïda per  una pintura d’Alessandro Allori, ara a la Galeria de l’Acadèmia.

El retaule va ser retrobat al segle XIX a l’abadia camaldulenca de Sant Pietro a Cerreto, en molt males condicions per la infiltració d’aigua que havia arruïnat gran part de la fusteria original. El 1872 es va procedir a la reintegració del marc per part del restaurador dels Uffizi Ettore Franchi. El 1990 una nova restauració va restablir la brillantor dels colors, ressaltant el blau de lapislàtzuli.

Descripció

L’obra està composta per un majestuós marc tallat i daurat, una veritable panoràmica que inclou, en els tres panells superiors, la figura de l’àngel anunciador, del Crist que beneeix en mig de querubins i la marededéu anunciada. Als laterals, dues pilastres, emmarcades per columnes salomòniques, amb figures de profetes. A la predel·la, els espais quadrilobulats contenen històries de sant Benet, fundador dels benedictins dels quals els camaldulencs n’eren una congregació, i de sant Bernat de Claravall.

El panell central està organitzat com un tríptic, en el qual es mostra l’escena de la Coronació, situada en el paradís (les bandes blaves i amb estels són una al·lusió als set cels), en presència d’una doble banda de sants als costats (disposats en tres fileres) i un gran nombre d’àngels envoltant el tabernacle que cobreix el tron ​​de Jesús i Maria, als laterals del tron, i a la part davantera, on tres àngels turiferaris rendeixen amb el seu encens tribut reverent als sobirans. En el grup dels Sants de l’esquerra s’hi poden reconèixer a sant Joan Baptista (a primera fila, a la dreta), sant Pere, sant Bernat de Claravall, sant Mateu (segona fila, a la dreta), sant Jaume, sant Pau, sant  Esteve màrtir, Donat, bisbe (tercera fila, a la dreta), sant Antoni abat, sant Segimon. En el grup dels sants a la dreta hi trobem a sant Joan Evangelista (primera fila, a l’esquerra), sant Andreu Apòstol, sant Benet de Núrsia, sant Llorenç (segona fila, a l’esquerra), sant Bartomeu, sant Cenobi, sant Francesc d’Assís i tres sants d’identificació incerta (a la tercera fila).

La composició és molt atapeïda, però bàsicament plana. Les aportacions més destacades serien  les formes allargades de les figures, la cadència de les robes, l’ús de colors freds i brillants, amb notes irisades, que la converteixen en representativa del gòtic internacional florentí.

S’adopta aquí la clàssica composició de Jesús coronant a Maria, asseguts els dos sobre el mateix opulent tron gòtic. L’artista completa després l’escena principal amb els vint sants testimonis esmentats, enmig d’una ingent multitud d’àngels. No es descarta que, amb aquesta inusual proliferació d’àngels, Lorenzo Monaco hagi volgut fer una referència explícita a l’advocació a la qual està consagrat el seu monestir de Santa Maria degli Angeli. Així mateix,  les robes blanques de la Marededéu evoquen l’hàbit de l’orde camaldulenc, al qual pertanyia l’església.

En els dos panells centrals de la predel·la –en els extrems de la qual es narren quatre escenes de la vida de Sant Benet– Lorenzo Monaco afegeix la Nativitat de Jesús i l’Adoració dels Reis Mags, mentre que en els pinacles laterals plasma l’Anunciació. Tots aquests episodis –Anunciació, Nativitat i Epifania– estan vinculats amb el concepte i la imatge de Maria com a Reina del Cel.

Anàlisis

A mesura que l’oligarquia va incrementar el seu poder, es varen produir notables canvis estilístics en la pintura florentina, com ho palesen els frescos de la Capella Bartolini Salimbeni a la Santa Trinità, i aquesta mateixa Coronació, ambdues obres de Lorenzo Monaco.

En relació a les pintures de la capella Bartolini és significatiu que les escenes de la vida de la Marededéu, completades entre 1420 i 1424, per Lorenzo Monaco cobreixen un cicle anterior de frescos de Spinello Aretino,  encarregats probablement per Bartolini Salimbeni el 1390: sembla clar que la família anava modificant la decoració de la seva capella en funció de quin «estil» afirmava el seu estatus i el vinculava al món cortesà del nord, i de la monarquia francesa en particular. I d’aquí l’interès a representar imatges seguint els codis del gòtic internacional. No ens ha d’estranyar, doncs, que el retaule de l’Anunciació d’aquesta capella recordi les formes primerenques del gòtic sienès pròpies de l’Anunciació de Simone Martini, tant pel que fa als detalls decoratius com al  tipus de figures allargades amb les vores dels seus vestits en forma de S i adornades amb arabescs[6].

També aquí les robes de les figures posseeixen vida pròpia, com si fossin independents del moviment real dels personatges. Tot i que la composició de la pintura és força convencional, les figures exhibeixen una fluïdesa nova en les seves poses i en els moviments dels seus vestits que recorda l’estil internacional que llavors utilitzava en escultura Ghiberti[7].

Els brillants colors de tons lluminosos i el pròdig ús que fa l’artista dels daurats i del costós pigment blau ultramar hagueren de convertir aquesta pintura en un poderós punt d’atenció dins l’església, alhora que donaven testimoni del seu valor i de l’extraordinària generositat –i per tant, riquesa– del donant.

Plantejament de preguntes

Comparant aquesta Adoració dels reis amb l’anterior de la Coronació de la marededéu, quines diferències s’observen vinculades al client o a qui fa l’encàrrec (un noble o una institució assistencial)? O com el mateix artista pinta diferentment una obra en funció de si té un caràcter polític o un caràcter devocional?

Fitxa tècnica

Aquesta Adoració dels Mags del monjo camaldulenc Lorenzo Monaco, seguidor de la tradició florentino-sienesa, «condemna el caràcter mundà i complaentment naturalista  del gòtic cortesà que s’estava infiltrant a la Toscana i li oposa, amb rigor monàstic, un ideal ascètic. Elimina flors, animals i ornaments; redueix el paisatge a aspres trossos de roca i transforma la cova en una construcció simbòlica, l’Església. Les figures són allargades, arquejades, subtils; els colors són simples i subtilment harmonitzats. Es limita a accentuar l’element espiritualista sobre el naturalista»[8]. Reuneix l’estil gòtic internacional amb la influència de Gherardo Stamina i Lorenzo Ghiberti.

De l’obra no se’n té massa documentació. Va ser encarregada a Lorenzo Monaco, que hi va treballar  juntament amb tres ajudants. El retaule, no especialment gran, va costar la suma de 182 florins, el que mostra el prestigi de l’artista al cim de la seva carrera (però molt lluny del que es va pagar pel de Gentile da Fabriano). Alguns, sobre la base d’una declaració de Vasari a les seves Vides, suposen que aquesta és la taula per a l’altar de l’església de Sant Egidi, i que va ser pintada possiblement per la consagració solemne del papa Martí V, un esdeveniment de màxima repercussió ciutadana. Documents d’arxiu mostren, però, que el retaule estava originalment en el convent de Sant Marc, on va ser vist sens dubte per Fra Angelico: en el segle XIX el retaule havia estat atribuït al propi Fra Angelico.

Cosimo Rosselli al segle XV hi va afegir les figures de Crist, Isaïes i David per adaptar-lo a l’estil renaixentista, així com l’Anunciació a la part superior. Molt probablement tenia també una predel·la. Va ser restaurat el 1995.

Descripció

L’obra està concebuda com una única gran representació amb un reduït ús del pa d’or, ja gairebé passat de moda. El bastidor, però, encara recorda la forma del tríptic, amb els marcs dels arcs que envaeixen la part superior de l’escena. A l’esquerra hi ha la cova de la Nativitat, construïda com un petit palau amb un pati amb arcuacions (on hi ha el bou i l’ase) amb perspectiva antinaturalista, a la manera de Giotto, probablement un efecte arcaic desitjat, en resposta a la «freda» perspectiva matemàtica de Brunelleschi i Masaccio. La Marededéu, amb un mantell blau fosc amb folre daurat, està asseguda sobre una roca amb les cames esteses i mostra el Nen als presents; en el seu vestit (cap i espatlles) s’hi troben les tres estrelles símbol de la virginitat. Sant Josep es troba a la part inferior esquerra i mira cap a dalt. La part central i la dreta estan ocupades per la processó dels Reis Mags, que ocupen un lloc destacat en el centre i ja han dipositat les seves corones, que estan a terra (dos) i a les mans del servidor amb l’espasa i el vestit morat (una); el primer i el tercer, respectivament, el vell i el jove ja estan de genolls i el Mag de la barba blanca està contemplant el Nen, als peus del qual ja ha posat el seu do; el mag d’edat madura està encara en peu entre els dos companys, sostenint en una mà un flascó preciós i, a l’altra, l’orla del vestit que mostra el folre platejat; té la mirada fixa en el Nen. A diferència de la tradició evangèlica (tots tres havien de ser adults), constitueixen les tres edats de l’home.

En el seguici hi trobem els més diversos tipus humans (dels tàrtars als negres), vestits amb túniques de colors brillants i barrets originals i exòtics. Els dos genets amb turbants del primer pla tenen els cossos sinuosament allargats i inclinats cap enrere per tal de crear una interacció rítmica de línies, un efecte d’elegància. A l’extrem dret hi trobem els qui encara estan a cavall, amb un camell i un gos de caça, mentre estan preguntant el camí i un transeünt els indica l’estrella, que no és sinó un grup d’àngels lluminosos aturats davant la paret de la cova. La part superior és un paisatge de roques dentades (derivat de Giotto), sobre les que es troba un castell amb altes torres i, al centre, l’anunci als pastors per un àngel lluminós, pintat en monocrom per a donar l’efecte nocturn.

L’escena no és teatral, sinó que vibra amb les línies, els colors vius i les actituds. El personatge de l’espasa corba està clarament perplex. Sembla que es pregunti si calia fer un viatge tan llarg per retre homenatge a un nen nascut entre animals a les afores de la ciutat. El personatge que té al seu costat intenta perforar amb la mirada l’escena per aconseguir comprendre el veritable significat d’aquest viatge i homenatge. Fins i tot si ens fixem en la roba del seguici no tot és irreprotxable: el primer dels escuders a l’esquerra porta un barret punxegut que li balla una mica massa en el cap.

Algunes anotacions exòtiques estan escrites en àrab antic en el mantell del Mag que està dempeus i sobre la figura propera a ell.

Anàlisis

Comparem, ara, la Coronació de la Marededéu amb aquesta Adoració dels reis realitzada només uns 8 anys després, i amb L’adoració dels mags de Gentile da Fabriano, des d’una doble perspectiva: en funció dels comitents (la primera, una família noble, la segona, una església integrada a l’Ospedale di Santa Maria Nuova, una institució assistencial fundada el 1288 per Folco Portinari, pare de la Beatriu de Dante) i en funció del seu significat més polític (L’adoració dels mags de Gentile da Fabriano per a la capella dels Strozzi a l’església de santa Trinità) o més devocional (per a l’altar major de l’església de sant Egidi).

El naturalisme cortesà aquí és gairebé totalment absent (excepte només en els animals, en particular el gos), els entorns són arcaics, l’espai gairebé absent, per tal de crear un món il·lusori i fabulós, en contrast amb l’estil renaixentista. Les proporcions són molt allargades, paleses fins i tot en els fantasiosos barrets, els membres en moviment, els gestos essencials i a penes insinuats, i colors brillants i antinaturalístics, obtinguts amb laca i  pols de lapislàtzuli per al blau. Tots aquests elements estan al servei d’espiritualitzar les imatges, donant un fort sentit religiós, a causa d’aquest distanciament de la realitat.

Comparem, ara, les Adoracions de Lorenzo Monaco i de Gentile da Fabriano amb la de Masaccio de Berlín. Si les dues primeres expressen, respectivament, una aspiració espiritual i una aspiració cortesana, en definitiva, dues maneres d’evadir-se, la de Masaccio, expressa una concreta i ferma consciència de la realitat. Va ser pintada com a part de la predel·la del políptic de Pisa, el 1426, destinat a l’església del Carme per a la capella d’un ric notari, Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto.

A la de Masaccio hi trobem pocs personatges, de perfil (només Botticelli renovarà aquesta iconografia), damunt d’un pla horitzontal definit per les ombres traçades per les figures banyades per una llum intensa; els vestits són severs i poc ornamentats; la cova és un cobert quadrat en la penombra. I el buit té la mateixa substància plàstica que les figures, que les masses aixafades de les muntanyes que tanquen el fons. La línia de l’horitzó de la cadena muntanyosa frega el marge del quadre i quasi elimina el cel: no hi ha fuga a l’infinit i l’espai és totalment real. Muntanyes, figures i cavalls estan plasmats en la mateixa matèria: el que compta no és ni l’aparença externa ni el significat secret de les coses, sinó el seu caràcter físic. Davant de la realitat, l’home no admira ni deplora, simplement capta. L’única concessió a la «noblesa» del tema i l’única cita llatina és la «sella curulis»[9] sobre la que està asseguda la Marededéu; però, potser per a indicar que no existeixen coses nobles i coses vils, apareix al seu costat, i amb evident analogia formal, la sella de l’ase. Res, ni en les figures ni en el paisatge, al·ludeix a la bellesa de la creació i als dons de la Providència: el sentit del que és diví no està en les coses sinó en l’intel·lecte del qui les veu. Els personatges de Masaccio estan plens del sentit del que és diví, i aquesta és la causa de la seva dignitat; no cal ni tan sols que actuïn: la seva presència real en un espai real conté un gran i elevat significat moral.

Composa mitjançant plens i buits, com si construís un edifici: el buit de la cova i el grup de la Sagrada Família (amb els halos en escorç) i del rei adorant; un altre buit profund i un altre grup de figures; un buit més, menys profund, i els cavalls. I tot, com en una arquitectura brunelleschiana, reposa sobre l’equilibri de les verticals i les horitzontals.

Dos dels presents tenen vestits moderns: són els donants (el notari i el seu nebot), i vesteixen l’auster vestit negre de l’alta burgesia. En realitat, no formen part del seguici: són els testimonis actuals d’un fet antic, que és històric perquè conserva, després de segles, la seva significació. Masaccio data l’Adoració dels Mags amb el vestit de la seva pròpia època perquè la història, encara que antiga, és actual en la consciència del qui la pensa[10].


[1] Isabelle Errera (1920-1921).  Répertoire des peintures datées. Brussel·les. G. Van Oest & Cie. 2 vols. 920 pàgs.

[2] Per aquest apartat, consultar el Capítol 7, La iconografía, a Peter Burke (2001). El Renacimiento italiano. Cultura y sociedad en Italia. Madrid. Alianza ed. (Col. Alianza Forma, 117). 2ª ed. Pàgs. 175-187.

[3] Família noble provinent del Véneto.

[4] Bartolini Salimbeni fou membre d’una de les famílies més riques de Siena, i, a l’inici del Trecento, va decidir traslladar-se a Florència per a practicar el comerç de la seda artesanal i el préstec de diners.

[5] L’Orde de la Camàldula o dels camaldulesos és un orde religiós monacal, part de la comunitat monàstica dels benedictins, que es regeix per la manera de vida descrit a la Regla de Sant Benet dedicada a la vida purament contemplativa i eremítica. Aquesta branca reformadora va ser establerta per Sant Romuald (mort el 1027) entre 1024 i 1025 a Camaldoli a l’alta vall de l’Arno a la Toscana, d’on pren el seu nom. La reforma pretenia renovar i integrar la tradició eremítica de la vida monàstica amb la tradició cenobítica.

[6] Paoletti, John T. I Radke, Gary M. (2002). El arte en la Italia del Renacimiento. Tres Cantos. Akal. (Col. Akal/arte y estética). Pàg. 219-220.

[7] Ibídem, pàg. 221.

[8] Giulio Carlo Argan (1996). Renacimiento i Barroco: El arte italiano de Giotto a Leonardo da Vinci. Tres Cantos. Akal. 2ª ed. Pàg. 122.

[9] Durant la República romana, i posteriorment l’Imperi, la cadira curul (en llatí sella curulis, que se suposa procedeix de currus, carro de guerra, o potser de curvus) era el setial sobre el qual els magistrats veterans o els promagistrats que posseïen l’imperium tenien dret a seure, dret que incloïa al dictador, magister equitum, cònsol, pretor i edil curul. També al flamen de Júpiter (flamen Dialis) se li permetia seure, tot i no posseir imperium. Segons Titus Livi, tant la cadira curul com la toga romana eren originàries d’Etrúria  i es pot veure en monuments etruscs, servint per a identificar els magistrats. No obstant això, cadires del tipus tisora ​​són conegudes ja des de l’Imperi Nou d’Egipte.

[10] Giulio Carlo Argan (1996). Renacimiento i Barroco: El arte italiano de Giotto a Leonardo da Vinci. Tres Cantos. Akal. 2ª ed. Pàg. 125.

Bibliografia

Argan, Giulio Carlo (1996). Renacimiento i Barroco: El arte italiano de Giotto a Leonardo da Vinci. Tres Cantos. Akal. 2ª ed. Pàg. 122-125

Bent, George R.  (2006). Monastic Art in Lorenzo Monaco’s Florence: Painting and Patronage in Santa Maria Degli Angeli, 1300-1415. Nova York. Edwin Mellen Press. 469 pàgs.

Bent, George R.: «A Patron for Lorenzo Monaco’s Uffizi Coronation of the Virgin», The Art Bulletin, Vol. 82, No. 2, Jun., 2000, pàgs. 348-354

Bettini, Sergio (1996). Il gotico internazionale. Milà. Neri Pozza. 257 pàgs.

Burnstock, Aviva: «The Fading of the Virgin’s Robe in Lorenzo Monaco’s ‘Coronation of the Virgin’», National Gallery Technical Bulletin, Volume 12, 1988. Pàgs. 58-65. En línia a http://www.nationalgallery.org.uk/the-fading-of-the-virgins-robe-in-lorenzo-monacos-coronation-of-the-virgin

Fossi, Gloria (2004). Uffizi. Florència. Giunti ed. Pàg. 42-44

Marco Ciatti, Cecilia Frosinini, Patrizia Riitano (1998). Lorenzo Monaco: tecnica e restauro. Florència. Edifir. 158 pàgs.

Eisenberg, Marvin (1989). Lorenzo Monaco. Princeton, New Jersey. Princeton University Press. 452 pàgs.

Miquel Juan, Matilde (2008). Retablos, prestigio y dinero : talleres y mercado de pintura en la Valencia del gótico internacional. València. Universitat de València. Servei de Publicacions. (Col. oberta,155). 1ª impr. 356 pàgs.

Paoletti, John T. I Radke, Gary M. (2002). El arte en la Italia del Renacimiento. Tres Cantos. Akal. (Col. Akal/arte y estética). Pàg. 219-221.

Rubin, Patricia Lee (2007). Images and Identity in Fifteenth-century Florence. New Haven, Connecticut .Yale University Press. Pàgs. 66-67.

Tartuferi, Angelo i Daniela Parenti (2006). Lorenzo Monaco: a bridge from Giotto’s heritage to the Renaissance. Florència. Giunti ed. 335 pàgs.

Vegas, Liana Castelfranchi (1969). International Gothic Art in Italy. Londres. Thames & Hudson. 172 pàgs.

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement: bases polítiques i econòmiques

10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino

Autor / Autora
Comentaris
Deixa un comentari