Giotto: Madonna Ognissanti.

21 maig, 2015

 Plantejament de preguntes

El darrer element d’aquesta comparació serà una Maestà de Giotto que, tot i que conserva alguns elements de les icones bizantines hodogetries, destaca per la corporeïtat realista de la Marededéu amb Nen, així com la de la tarima, per unes incipients formes anatòmiques projectades pels vestits i pel caràcter escultòric d’algunes figures. Ens interessarà esbrinar per què Giotto trenca amb la tradició italobizantina del colorit brillant i la construcció lineal i per què s’allunya del lirisme i l’elegància aristocratitzant de Duccio.

Fitxa tècnica

Aquest retaule va ser pintat per Giotto[1] al seu retorn d’Assís, almenys segons la gran majoria de la crítica italiana que assigna a Giotto les Històries de Sant Francesc d’Assís: entre 1300 i 1303. Altres crítics la col·loquen en una època més tardana, bé cap a l’any 1310 o després de diversos viatges, cap al 1314-1315, per tant a l’època dels frescos de la capella dels Scrovegni de Pàdua, quan ja era tan conegut que Dante el va esmentar en la Divina Comèdia[2] (Purgatori, XI, 94-96), en el qual al·ludeix, a propòsit de la transitorietat de la fama, al fet que Giotto havia eclipsat ja al mestre Cimabue.

La seva atribució a Giotto deriva d’una notificació escrita d’inicis del segle XV. La similitud amb els frescos de Pàdua ha fet que alguns historiadors l’hagin datat a la primera dècada del segle XIV.

L’encàrrec sembla que va venir de l’orde dels Humiliats[3] i va ser pintada per a l’església del seu convent d’Ognissanti (i d’aquí el nom): observem que tant la mirada de la Marededéu com el tron estan concebuts, igual que a la Maestà de Duccio a Santa Maria Novella, perquè l’obra sigui col·locada a la dreta de l’espectador, probablement sobre un mur intermedi (“tramezzo”), la separació que abans del Concili de Trento dividia en les esglésies la zona dels sacerdots, el presbiteri, de la dels fidels, o d’algun tipus d’altar d’aquest costat. El Nen que beneeix està girat tres quarts i mira cap a l’esquerra.

El primer esment de la taula com a obra de Giotto es remunta a Lorenzo Ghiberti com «tavola grandissima di Nostra Donna a sedere in una sedia con molti angeli intorno» («taula grandíssima de La nostra Senyora asseguda en una cadira amb molts àngels al voltant»). Va ser restaurada el 1991. Descripció

La taula mostra a la Marededéu i el Nen entronitzats sota un dosser de gust gòtic, decorat amb incrustacions de marbre a la manera dels Cosmati[4]. A cada banda s’hi troben profetes, sants i santes disposats de forma simètrica, a l’igual que la parella d’àngels portadors de gerros amb flors ubicats al peu del tron. Pel que fa a les fisonomies, sembla que Giotto es va basar en l’observació de models vius, possiblement per influència de Cavallini, l’obra del qual va poder conèixer a Roma cap el 1300.[5]

Aquesta Maestà devocional és un himne a la virginitat, a la maternitat i a la majestuositat de Maria. Un àngel li ofereix una preciosa corona, mentre un altre lliura la píxide[6] eucarística a l’Infant, al·lusió a la Passió de Crist. Als seus peus, dos àngels porten com ofrena un gerro amb roses i lliris, símbols marians. És fàcil observar la perspectiva, amb les figures sòlidament disposades en un espai on el tron ​​tridimensional els confereix versemblança. Realistes són també els rostres, els marbres de colors diversos, les flors pintades al natural i fins la fusta de la taula als peus de la Marededéu.

Anàlisis

Malgrat alguns trets d’influència bizantina (el fons d’or i les proporcions jeràrquiques –la Marededéu i el Nen més grans que els qui els envolten–, composició central de la Marededéu amb Nen, simetria entre les figures, la posa hieràtica de Maria, àngels i apòstols al seu voltant, el sòl d’or simbolitzant la divinitat), Giotto reinterpreta el tema de la Maestà mitjançant la   recuperació de l’espacialitat tridimensional dels antics i la renúncia a la frontalitat bizantina. Giotto serà el primer a mostrar un nou codi diferent dels esquemes bizantins, lligats a la bidimensionalitat, la manca de profunditat i de volum, l’esquematisme de les figures, l’allunyament de la realitat. No es vol dir que l’art bizantí fos de baixa qualitat, sinó, simplement, que responia a altres estructures de poder.

La Marededéu presenta una volumetria excepcional, aconseguida amb el suau modelat dels plecs de la seva túnica, que tenen un fort caient cap a terra. A destacar les qualitats de les teles de la Madonna, des dels fins ribets daurats de la túnica, fins les diverses matisacions de blanc, deixant transparentar el pit de la Marededéu. La figura del nen també presenta una forta corporeïtat. Tot i que àngels i sants són encara rígidament simètrics, no estan uns darrere dels altres, aixafats, sinó que es col·loquen amb ordre un darrere d’un altre, cadascun amb la seva pròpia fisonomia. Estan ubicats en un ordre de perspectiva.

Com en la Maestà de Duccio, la Marededéu està asseguda  sobre un tron arquitectònic amb un punt de fuga central, que el baldaquí o tabernacle accentua i precisa. A diferència del tron que apareix a la Maestà de Cimabue, hi ha un intent d’apropar l’escena a l’espectador, de dur a terme una representació més realista, mitjançant la incorporació de dos graons de pedra, revestits de marbre i pedres de color, construïts  segons una perspectiva intuïtiva però eficaç. A la sensació de profunditat i, per tant, de tercera dimensió, hi participa la disposició dels dos sants o profetes barbuts a la darrera fila, visibles només a través dels laterals calats del tron. Estan representats de tres quarts, a diferència dels àngels, que apareixen de perfil. Amb la seva presència, estan representats tant l’Antic com el Nou Testament.

L’estructura pròpia de la taula és la responsable de la monumentalitat de la Marededéu i del seu aspecte suaument ascendent, seguint la verticalitat del marc. Però l’obra és també d’una gran elegància, tant per la lluminositat que s’aconsegueix pel fons d’or i les orles dels sants, com per la decoració minuciosa de l’escacat i en estil cosmatesc. I el més important, la confluència de mirades cap al nucli compositiu (com en la Madonna Rucellaide Duccio i a diferència de la Maestà de Cimabue, els àngels no miren l’espectador sinó al grup de la Marededéu amb el Nen), amb el que s’estableix una relació entre tots els personatges, i la mirada de la Marededéu cap a l’exterior del quadre, convidant l’espectador a formar part de la representació. A això hi ajuda la imatge senzilla, de formes naturals i presència humana, de la Madonna.

Novetat és també la representació de perfil d’alguns d’ells, en particular els quatre àngels del primer i segon pla, que porten ofrenes per a la Marededéu. El de l’esquerra, en segon pla, la corona que li serà lliurada a Maria en el Cel, evidenciant la popularitat del tema de la coronació de la Marededéu en aquella època. El de la dreta porta un cofre preciós. Els dos àngels davanters, més al nivell visual de l’espectador, porten gerros amb flors marianes: el de l’esquerra lliris (símbol de puresa) i el de la dreta roses.

La Marededéu ja no es mostra distant en un diví hieratisme, sinó que el seu rostre reflecteix una dolcesa humana que podria molt bé ser el de qualsevol dona toscana de l’època. Pit desenvolupat, àmplia falda, coll gruixut…, correspon a la fisonomia d’una pagesa de la Toscana. Davant d’aquesta imatge sòlida, ben delimitada i enèrgica, les imatges de Cimabue i de Duccio semblen pura metafísica. Boccaccio deia que els predecessors de Giotto havien encantat la vista dels ignorants, mentre que ell parlava a la intel·ligència dels savis[7]. Efectivament, la imatge de Giotto ha renunciat a tot el que és superficial, luxós, decoratiu; no s’adreça tant a la vista com a la ment.

Tot i conservant els principis fonamentals de la pintura bizantina (subjecte, simbolització dels personatges sagrats, iconografia, simbolisme dels colors) elabora una altra pintura, humanitzant la representació dels personatges, la seva individualització, la introducció d’una representació coherent i realista del decorat (perspectiva formal del tron, detalls arquitectònics, plànols de col·locació dels personatges). La tècnica pictòrica no és la del dibuix esquemàtic esbossat al segle XIII, sinó la d’un esfumat delicat però incisiu i regular, que dóna un volum nou a les figures.

Sovint s’ha comparat Dante i Giotto: són els dos grans pilars d’una nova cultura conscient de les seves pròpies arrels històriques llatines. Però si el sistema de Dante presenta una estructura doctrinal modelada sobre le pensament de Tomàs d’Aquino, el de Giotto mostra una estructura ètica que deriva de l’altra gran font de la vida religiosa del segle XIII, Francesc d’Assís.

No respon aquesta codificació al que segurament volien veure els Humiliati a la seva església? Ja no es tracta, com en Duccio, d’una confraternitat de laics que canten lloances a la Marededéu i que, per tant, volien establir un vincle emotiu entre els confrares i la Marededéu a través d’una imatge lírica i, per això, idealitzada i distant. Ara es tracta d’un orde monàstic format per laics d’origen ric i benestant que optaven per l’austeritat [recordem que el mateix Francesc d’Assís (1182-1226) és fill d’un ric comerciant de la ciutat] i, per tant,  el seu imaginari visual està més proper de la simplicitat, de l’ordre clar i compacte, de la realitat i del que és humà.

Fixem-nos que a l’obra de Giotto s’hi veu una escena que sembla real (si més no, molt més real de la que s’hi veia a la de Cimabue i Duccio), sembla que estigui esdevenint davant nostre, i això Giotto ho aconsegueix representant el tron en perspectiva central –encara que no en la perspectiva científica del Quatrrocento–, amb uns personatges que són persones reals (o ho podrien ser), amb les proporcions adequades i moviments i expressions naturals, amb un volum ben definit, amb robes que són versemblants. Tot sembla indicar que Giotto havia fet de l’estudi del que és real una pràctica molt inusual en aquell temps. Els àngels agenollats i els dos que estan dempeus sembla que estiguin cantant, cosa que contribueix a fer més viva l’escena.

Amb tot, Giotto no podia trencar amb totes les convencions; però és que tampoc els seus receptors es podien imaginar una Marededéu sense un fons d’or que aplanés la perspectiva de l’escena i sense un mantell pintat de blau ultramar obtingut a partir de la pols de lapislàtzuli (força car), o bé sense una jerarquia que dotés de més dimensió les figures centrals (la magnitud reflectia la importància del personatge).

Giotto fou, doncs, qui millor va saber codificar els canvis revolucionaris que es varen produir a la Florència de finals del segle XIII i principis del XIV i que tingueren el els Ordinamenti di Giustizia[8] de 1295 la seva plasmació jurídica.

És a aquesta classe burgesa emergent a qui s’adreça Giotto i per això orienta intel·lectualment la pintura vers el domini de la representació espacial, de l’anatomia en funció de l’expressió anímica i de la llum en quant afecta la composició i la tonalitat cromàtica. El món de la burgesia és un mon d’objectes, transaccions, diners. Tangible. Per això Giotto s’inspira en el natural, amb el que trenca amb l’estilització bizantina i exalta en tot moment la majestuosa solemnitat i primacia de la figura humana, al mateix temps que dóna un evident caràcter intel·lectual a la creació pictòrica.

La carrera artística de Giotto va estar íntimament relacionada amb la Cúria, el Comune, el sector més ric de la burgesia (Scrovegni, Bardi, Peruzzi), el rei de Nàpols i els franciscans. Gràcies a la seva fama, al seu actiu taller, al seu càrrec d’arquitecte oficial de la ciutat i també a la seva capacitat pels negocis, fou l’únic artista florentí del XIV que va arribar a ser ric (llogava telers a teixidors massa pobres per a posseir els mitjans de producció, obtenint a l’any beneficis del 120%, era prestamista i el 1314, sis advocats treballaven per a ell en processos contra deutors). Curiosament, aquesta activitat de Giotto és paral·lela a la butlla papal que negava la pobresa de Crist i els apòstols.

Les arrels de l’estil de Giotto es troben a Roma, la ciutat de la Cúria: els frescs i mosaics de Pietro Cavallini, els frescs de Mestre Isaac i les escultures classicistes del florentí Arnoldo di Cambio varen influir decisivament en l’estil de Giotto en un sentit racionalista, de composició clara i compacta.

En els frescs de Pàdua (Capella Scrovegni) es palesa la tendència secular de l’artista (omet les escenes més líriques de la Passió com la lluita espiritual de Crist, l’oració a l’hort, la temptació). La claredat i la precisió dominen el cicle, però encara no tenen la severitat, concentració i el naturalisme de les obres posteriors. Hi ha sovint mostres d’incertesa, de lluita per a dominar l’espai. S’observa, tanmateix, una creixent tendència cap a la creació d’una estructura orgànica (claredat compositiva, compacitat i unitat espacial). Malgrat tot, existeix una impetuositat de sentiment (composicions en diagonal, figures agitades violentament, gests apassionats i expressius) que connecta amb la fase revolucionària i ascendent de la burgesia.

En l’obra posterior, quan la burgesia ha assolit el poder i l’ordre franciscà esdevé element estabilitzador, s’observa una més gran calma i serenor en tots els aspectes, una racionalització temàtica (no pinta miracles ni guaricions). Els gests vehements i les expressions emocionals de les primeres obres són substituïdes per la tranquil·litat i una mena d’objectivitat.

Així, la burgesia racionalista de principis del XIV s’expressava en l’obra de Giotto amb la representació de l’espai (íntima observació de la naturalesa i tots els artificis inherents a un naturalisme lògic i imitador), intentant descobrir l’estructura del cos humà, i amb el desig que el colorit fos fidel al de la naturalesa. El naturalisme de Giotto no es redueix només als detalls, sinó que transforma tota la composició de les narracions sagrades: els seus relats eren expressius i verosímils gràcies a la seva composició austera i compacta. Havia assolit un equilibri entre composició i figura, i una monumentalitat sistematitzada de la impressió sensual. Sintetitzant els elements clàssics del gòtic francès i del neopaleocristià i romànic (cultura “germànica” i “nacional”) esdevenia l’expressió artística del poder indiscutible de la burgesia florentina i el seu apogeu ideològic. Aquest nou naturalisme va tenir una gran importància per al futur desenvolupament artístic.

La mort de Giotto va coincidir amb l’inici de la creixent desintegració de l’alta burgesia florentina, cosa que va repercutir en la desintegració de l’estil de Giotto. La fallida de les cases de Bardi i Peruzzi i la pesta de 1348 veren produir un estancament en l’activitat econòmica de la ciutat, empobrint i minant el poder de l’alta burgesia. Incapaç de retenir plenament la seva anterior preeminència i mancada de l’impuls que la va situar al cim del poder, l’alta burgesia es veia obligada a contínues concessions envers les classes baixes. La pintura posterior a Giotto no era capaç de seguir el concepte severament racionalista i la compacitat compositiva del mestre, ni de mantenir la seva claredat espacial i la seva construcció de les figures. De 1300 a 1350 l’alta burgesia va haver de permetre la infiltració d’una certa tendència cap a l’emocionalisme i el realisme en el detall, que fou desballestant lentament els esquemes compositius de Giotto. És per això que la pintura sienesa va anar inundant la producció artística florentina (en un moment de reacció oligàrquica i restricció dels drets de ciutadania) . El gust artístic de la burgesia sienesa, endarrerida respecte la florentina i més vinculada a la noblesa, se sentia menys atret per l’art secular racionalista i més per les diferents formes del gòtic tardà, més relacionat amb l’art del passat i més influït pel sentiment religiós. Aquest corrent d’art sienès va donar caràcter gòtic a l’herència de Giotto. Caldrà esperar Masaccio, ja en el Quattrocento, per establir ponts amb l’obra de Giotto.

 Anàlisi comparativa de les tres Maestà

La Sala de les Maestà és una de les primeres sales de la Galleria degli Uffizi (la nº 2 anomenada sala del Duecento) on s‘exposen tres taules de la Marededéu al tron amb la finalitat que hom pugui comparar l’existència, quasi simultània, de tres “estils” aplicats al mateix tema, de tres primitius italians. Els qui defensen una “progressió” a la recerca de més realisme i profunditat (tercera dimensió o espai modern) parlaran d’evolució des de Cimabue a Giotto. Nosaltres, per contra, parlarem de tres moments històrics diferents i, sobretot, de tres públics diferents, representats per tres confraternitats que tenen diversos orígens socials. De manera que és el client qui condiciona el resultat de l’obra, i no l’autor, al qual considerarem un bon artista en tant en quan sàpiga codificar els interessos i l’imaginari visual del receptor a qui va destinada l’obra.

Cimabue (c. 1240 – c. 1302): Maestà di santa Trinità. Verge majestat, àngels i sants. Cap a 1280. Tremp sobre taula. 385 x 223 cm. Galleria degli Uffizi, Firenze. Encàrrec desconegut

Duccio (1255/60 -1318/19): Palla Rucellai. Cap a 1285. Tremp i or sobre fusta. 450 x 290 cm. Galleria degli Uffizi, Firenze. Encàrrec: confraria dels Laudensi.

Giotto (1267-1337): Marededéu a la glòria. Madonna Ognissanti. Cap a 1310. Tremp sobre fusta. 325 x 204 cm. Encàrrec: Orde dels Humiliats per a l’església d’Ognissanti.

El tema

Es tracta d’una Marededéu en majestat (una Maestà)  amb el Nen a la falda, envoltada d’àngels i asseguda en un tron esculpit.

Atributs similars

Els personatges centrals, la Marededéu i el Nen, són més grans que els àngels (iconografia simbòlica bizantina, respecte per la jerarquia divina). Tots els personatges porten nimbes (aureoles), cercles perfectes de les tradicions gòtica i bizantina i el fons d’or.

La Marededéu i el Nen apareixen de front, el Nen aixeca la seva mà dreta en actitud de beneir. Mans de la Marededéu són llargues i primes. Els àngels estan ubicats de manera simètrica a cada costat del tron.

El tron ​​és l’únic objecte representat, al centre, dibuixat en una perspectiva elemental

Diferències notables

La marededéu

El cos de la Marededéu, cobert amb un mantell fosc brodat d’or en els tres pintors, és pla i hieràtic en Duccio i Cimabue, només els peus avançats i un genoll permeten donar una aparença de volum. En Giotto, la cara, el pit i les cuixes són modelats, humans, els plecs del mantell i el bust de la Marededéu són les senyals. En Duccio i Cimabue, en un intent d’humanització, el cap de la Marededéu està inclinada cap al nen, una diferència significativa amb la tradició bizantina que representava els personatges de cara en una actitud estereotipada. Aquesta inclinació del seu cap s’observa ja en una Maestà Guido de Siena, al Palau Comunal de Siena, pintat al voltant de 1260. No passa el mateix amb Giotto, on no només la Marededéu, sinó tot el conjunt del quadre s’aparten de les pràctiques anteriors.

Els àngels

  • En Duccio, els àngels són sis, tres a cada costat, amb un genoll flexionat sense tocar a terra, i semblen surar en l’aire, sense cap suport aparent, el posat és irreal. Miren a la parella central
  • En Cimabue, n’hi ha vuit, dempeus, idèntics, duplicats i distribuïts simètricament, la seva posició és esglaonada en capes successives, la primera fila posa els peus sobre un relleu del tron (quatre profetes els complementen sota el tron en nínxols arquitecturats). Les seves mirades s’adrecen  a l’espectador.

· En Giotto, dos àngels vestits de blanc estan simètricament agenollats davant del tron ​​(arcàngels?) I porten servir un gerro de flors. Els altres àngels en nombre tres a cada costat estan col·locats en tres plans successius a l’alçada mitjana del tron, els primers porten una corona i una petita caixa. Darrere d’ells, les figures dels profetes completen el grup, just darrere del tron. Tots miren a la parella central.

El tron

Si els trons de Duccio i Cimabue són d’una perspectiva elemental (gairebé isomètrica en Duccio, i combinant seient i arquitectura en Cimabue) la de Giotto es configura amb un baldaquí de laterals oberts, un pedestal elaborat, mostra una racionalitat molt terrestre i fins i tot es percep a través de les obertures, els profetes al fons de l’escena. La perspectiva no és encara realment un punt de fuga central, però el tron participa de la profunditat de l’escena, i successius plans creïbles de la col·locació de personatges, eviten la superposició dels àngels de Cimabue. Les escales del sòcol de marbre recolzen la impressió de profunditat.

El Nen

Si porta atributs diferents (un rotlle a la mà esquerra en Cimabue), la seva mirada animaria a dir que només la Maestà de Cimabue devia estar de front al fidel ubicat davant l’altar, mentre que les mirades adreçades a l’esquerra de les dues altres taules indicarien una ubicació de les taules a la dreta d’aquest mateix fidel que mira la representació del Salvador.

Una recapitulació metodològica

La història dels estils, només preocupada pels elements formals de l’art, no pot donar una resposta satisfactòria al per què canvien els estils o per què en un mateix moment coexisteixen estils deiferents, o per què un mateix artista pot pintar en diferents estils en funció de qui li fa la comanda (recordem els casos paradigmàtics de David i Goya). Els termes de referència de l’anàlisi formalista i estètic només permeten judicis basats en el gust personal o bé són de difícil definició i aplicació (bellesa, experiència estètica…), i són d’escàs valor en la investigació històrica.

No hi haurà possibilitat de comprensió de la producció artística i/o cultural mentre la nostra aproximació sigui merament formal, mentre continuem estudiant el desenvolupament dels estils aïlladament, sense connexió amb altres aspectes del desenvolupament històric. El tema i la forma, la combinació específica dels quals constitueix l’estil, estan vinculats als diferents receptors, grups socials, que posseeixen diferents ideologies i concepcions del món. Cal, doncs, establir les causes econòmiques i socials que han produït aquestes divisions.

Només podrem comprendre els orígens i la natrualesa de la coexistència dels estils si estudiem els diferents grups socials que integren la societat, els seus interessos, lluites, concepcions filosòfiques, ideològiques i religioses, així com les concessions que fan a altres classes com a mitjà de control o per obtenir-ne el seu consentiment. Serà fàcil, llavors, associar cada estil al concepte de vida que li correspongui.

Les divergències estilístiques entre les obres d’art són degudes, no tant a diferències individuals entre els diferents artistes, al seu geni creador, a les seves habilitats i personalitat, sinó al fet que aquestes obres estaven destinades a diferents grups socials o satisfeien diferents necessitats.

Bibliografia

Arasse, Daniel (1986). Les primitifs italiens. Ginevra. Éditions Famot. 317 p.

Bandeera Bistoletti, Sandrina (1992). Giotto: catálogo completo de pinturas. Tres Cantos. Akal. (Col. Cumbres del arte, 89).  160 pàgs.

Barasch, Moshe (1999). Giotto y el lenguaje del gesto. Tres Cantos. Akal. (Col. Akal/arte y estética, 51). 208 pàgs.

Baxandall, Michael (1996). Giotto y los oradores : la visión de la pintura en los humanistas italianos y el descubrimiento de la visión pictórica (1350-1450). Boadilla del Monte. Machado Grupo de Distribución. (Col. La balsa de la medusa, 38). 302 pàgs.

Baxandall Michael (1985). L’oeil du Quattrocento. Psrís. Gallimard. 254 p.

Bellosi, Luciano (1992). La oveja de Giotto. Tres Cantos. Akal. (Col. Akal/arte y estética, 26). 324 pàgs.

Cavalcaselle, Giovanni Battista; Joseph Archer Crowe, Anna Jameson (2012). Les primitifs italiens. Nova York. Parkstone. 200 pàgs.

Cruz Valdovinos, José Manuel (1997). Giotto. Barcelona. Debate. (Col. Grandes maestros de la pintura clásica, 9). 144 pàgs.

Gloria Fossi (1998). Giotto: Ognissanti Madonna. Florència. Giunti ed. 32 pàgs.

Fry, Roger (2011). Giotto. Madrid. Casimiro Libros. 72 pàgs.

Gilbert Croué (2002). Les primitifs italiens, du ciel d’or divin au ciel bleu de la terre. http://www.artsetvie.com/ressources/files/conferences/PlusETE2002conf.pdf

Girardi, Mónica (1999). Giotto : la confianza en el hombre y la historia. Barcelona. Sociedad Editorial Electa España. (Col. Artbook). 144 pàgs.

Hills, Paul (1995). La luz en la pintura de los primitivos italianos. Tres Cantos. Akal. (Col. Akal/arte y estética,35). 216 pàgs.

Longhi, Roberto (1974).“Giudizio sul Duecento” e ricerche sul Trecento nell’Italia centrale. Sansoni ed. 462 pàgs. El capítol «Giotto spazioso», pàgs. 59-64

Meiss Millard (1994). La peinture à Florence et à Sienne après la peste noire. París. Hazan. 278 pàgs.

Giotto, The Ognissanti Madonna, 1306-10. http://www.youtube.com/watch?v=P9s3YA-glNk


[1] Llegim a Vasari: «El deute que tenen els artistes pintors amb la natura, que serveix sempre de model a aquells que se les enginyen per extreure’n les seves parts més admirables i belles per tal de reconstruir-la en les seves representacions, la tenen igualment amb Giotto[1]. Perquè després d’haver estat la norma i el dibuix de la bona pintura tants anys enterrats a causa dels desastres de la guerra, ell tot sol, encara que format entre artistes ineptes, va ressuscitar amb do celestial el que s’havia perdut i el va conduir al que considerem la bona forma.
(…) A l’edat de deu anys, Bondone li va confiar la cura d’un ramat d’ovelles que ell portava a pasturar diàriament per diferents llocs. Tenia una inclinació innata pel dibuix, el que sovint el portava a representar per plaer figures del natural o de la seva imaginació sobre pedres, terra o sorra. I va succeir que un dia el molt celebrat Cimabue, de viatge pels voltants de Florència (…) va veure en Vespignano a Giotto, que, mentre les seves ovelles pasturaven, retratava a una d’elles sobre una pedra plana i polida amb una altra apuntada, sense altre coneixement per fer-ho que el seu instint natural. Cimabue es va meravellar fins al punt que li va proposar que s’anés amb ell. (…) Junts es van dirigir a Florència, on Giotto en poc temps no només va aconseguir l’estil de Cimabue, sinó que, encara més, imitant a la naturalesa va desterrar el tosc estil grec de la seva època i va ressuscitar el bon art de la pintura moderna, i va introduir el retrat humà del natural, que no es realitzava des de feia segles. (…)
Quan va acabar aquestes obres va anar a Assís, a acabar l’obra iniciada per Cimabue, on va adquirir gran fama a causa de la qualitat de les figures que va fer en aquest fresc (…)
Va tornar llavors, famós i pròsper, a Florència, on, a sant Marc, va realitzar un crucifix de fusta, més gran que el natural, treballat al tremp sobre camp d’or (…); va fer un altre similar a Santa Maria Novella (…) Va pintar al fresc en aquest mateix lloc un Sant Lluís, sobre la paret dreta de l’Església, sota la sepultura dels Gaddi, i una capella i quatre taules per als monjos humiliats de Ogni Santi, i entre altres, una Marededéu amb el Nen en braços i un cor d’àngels al voltant [és la Madonna Ognissanti]»

Giorgio Vasari (2002). Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Madrid. Cátedra. (Col. Grandes Temas). 2ª ed. Pàgs. 116-125

[2] “Credette Cimabue nella pittura / tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido/ sì, che la fama di colui oscura”.

[3] L’Orde dels Humiliats fou un orde monàstic nascut a Llombardia cap al 1145 que adoptà la Regla de Sant Benet, originat en un moviment religiós laic en el context dels moviments espirituals que es donaren al nord d’Itàlia al començament del segle XII, època de desenvolupament industrial a les ciutats. Segons una tradició, alguns nobles llombards foren presos durant una rebel·lió per Enric V del Sacre Imperi Romano Germànic i exiliats a Alemanya, on hagueren d’”humiliar-se” davant l’emperador per obtenir-ne el perdó, començant llavors una vida de penitència i austeritat. En tornar a Itàlia, cap al 1017, continuaren aquest estil de vida simple i alguns visqueren en comunitat. Vestien un hàbit de roba gruixuda amb capa i una mena de barretina al cap, per la qual cosa eren anomenats berettini (“barretins”). Van començar com una associació de treballadors laics casats que triaren de viure voluntàriament en la pobresa i la penitència, com un orde religiós però sense fer vots públics ni vida comunitària, a la manera de les confraries. Pertanyien a la confraria ciutadans rics, nobles, eclesiàstics i altres persones benestants que optaven per la frugalitat i l’austeritat, com una reacció contra el materialisme imperant en un moment de gran riquesa en les ciutats industrials (coincidia amb un bon moment per a la producció tèxtil). A més, predicaven públicament la penitència i instaven a seguir el seu mode de vida.

L’orde monàstic cresqué ràpidament i va tenir una part important en la vida cívica de les ciutats on n’hi havia comunitats: intentaren establir un estil de vida per a tothom basat en l’austeritat. Algunes ciutats, especialment al nord d’Itàlia, van promulgar lleis sumptuàries que limitaven l’ús d’alguns articles de luxe, especialment de robes i vestits, i que foren adoptades a partir del 1300 a la majoria de ciutats italianes. Al 1216 hi havia 150 comunitats regulars en territori llombard i un bon nombre de laics que vivien a casa seva sota les directrius de la regla.

Molts monestirs, com altres membres laics, treballaven en la indústria tèxtil de la llana, mantenint-ne factories; amb els guanys finançaven activitats benèfiques i donaren origen a la banca: els monestirs i les comunitats feien préstecs i donaven ajuts econòmics

Foren suprimits en 1571, tot i que la branca femenina va subsistir fins el segle XX.

Veure Orde dels Humiliats a http://ca.wikipedia.org/wiki/Humiliats

Frances Andrews (1999).  The Early Humiliati. Cambridge.  Cambridge University Press. 353 pàgs.

Sally Mayall Brasher (2003).  Women of the Humiliati: Lay Religious Order in Medieval Civic Life. Londres. Routledge. 146 pàgs.

Carlo Pirovano (2007).  Sotto il cielo di Lombardia. Breve storia degli Umiliati. Barzago. Marna. 112 Pàgs.

María Pía Alberzoni, Annamaria Ambrosioni, Alfredo Lucioni (1997). Sulle Tracce Degli Umiliati. Vita e Pensiero. 647 pàgs.

[4] Els Cosmati eren membres d’una família romana, pertanyents a quatre generacions diferents que van viure entre els segles XII i XIII, famosos per les seves obres arquitectòniques i per les seves escultures, però especialment pels seus mosaics, fins el punt que es parla de  cosmatesc per indicar l’estil i les tècniques utilitzades per aquests mestres i els seus imitadors.

[5] Argan, G.C. (1996). Renacimiento y Barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci. Tres Cantos. Akal. 2ª ed. Pàg. 25 i ss., sobretot 39 i 40.

[6] Del grec, pyxis, receptacle de fusta, és un recipient utilitzat per portar l’hòstia consagrada als malalts i invàlids.

[7] «Giotto, tingué un enginy de tanta excel·lència que no hi ha res de la natura, mare de totes les coses i operadora amb el girar continu dels cels, que ell amb l’estil, amb la ploma o amb el pinzell no pintés tan semblant a ella que nofes l’efecte de semblant sinó d’ella mateixa, fins el punt que moltes vegades en les seves obres es troba que el sentit visiu dels homes cau en error, creient ésser veritable el que és pintat. I per això, havent retornat aquella art a la claror, que molts segles, sota l’error d’alguns que pintant pretenien de delectar més els ulls dels  ignorants que complaure l’intel·lecte dels savis, havia estat enterrada, hom pot dir-ne merescudament una de les llums de la glòria florentina; i tant més quant, amb major humilitat, vivint com a mestre dels altres, la conquistà refusant sempre que li diguessin mestre; el qual títol, per ell refusat, tant més en ell resplendia quant amb major desig era cobejosament usurpat pels qui sabien  menys que ell o pels seus deixebles. I encara que la seva art era molt gran, no era, però, ni de persona ni d¡aspecte de cap manera més bgell que misser Forese.»

Boccaccio: El Decameró. Sisena jornada. Conte cinquè. Barcelona. Ed. 62 i la Caixa. Col. MOLU 35, vol. II, pàgs. 21 i 22

[8] Foren una sèrie de mesures legals adoptades a Florència entre 1293 i 1295 que tenien com a objectiu afeblir els magnats o a les aristocràtiques famílies florentines a favor de l’emergent classe comerciant i del seu major pes polític. Els nobles eren exclosos de qualsevol càrrec públic, i es posava com a condició necessària d’elegibilitat la inscripció en una de les Arts de Florència.

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement: bases polítiques i econòmiques

10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino

(Visited 56 times, 1 visits today)
Comentaris
Deixa un comentari