Domenico Veneziano: Sacra conversazione

22 juny, 2015

domenicov1
Domenico Veneziano (c. 1410-1461): Pala di Santa Lucia de’ Magnoli o Sacra conversazione coi santi Francesco, Giovanni Battista, Zanobi e Lucia (Marededéu entronitzada), cap el 1445. Tremp sobre taula. 209 × 216 cm. Galleria degli Uffizi, Florència. Encàrrec: per a l’altar major de l’esgésia de Santa Lucia dei Magnoli, adscrita a un hospital per a la cura de pelegrins o malalties contagioses.

Plantejament de preguntes

Sovint, quan pensem en el Renaixement, ens venen un seguit d’imatges i percepcions que, comparades amb les que ens venen quan pensem en el Barroc, podríem caracteritzar de la següent manera:

domenicov7

Tot model o esquema mental ens permet organitzar la informació i elaborar interpretacions que s’han de demostrar o falsar.  Les obres que hem estudiat fins ara, quins dels elements d’aquest esquema permeten demostrar o falsar? El que es vol posar de relleu és que no té sentit elaborar una teoria o donar unes característiques generals d’un període o autor que no es puguin demostrar o falsar mitjançant observacions i documents, en la mesura en què no permeten aprendre res pel fet de ser massa generalistes, per més que ens semblin correctes o connectin amb la nostra «sensibilitat».

Un altre problema que ens permet plantejar la taula de Domenico Veneziano és el tema de la innovació o del canvi en art. Sabem que es tracta d’una obra pensada per a una església petita, per tant, tot i que no coneixem qui la va encarregar, podem quasi assegurar que no es tracta de cap personatge de l’elit en el poder. No és curiós que sigui, precisament, en aquest tipus d’obres on s’hi trobin les màximes innovacions?

El fet de situar-nos davant d’una obra en la qual la perspectiva (la matematització de l’espai)  hi juga un paper cabdal, és una ocasió adient per a formular una hipòtesi: les obres més interessants pel que fa a les seves aportacions conceptuals (les de Masaccio, Piero della Francesca, Domenico Veneziano…), no solen «agradar» tant ni han esdevingut tan «populars» com obres que, a nivell formal, representen un retrocés «estilístic» (Simone Martini, Fra Angelico, Botticelli…). Per què? Potser perquè connectem amb l’art per la via del sentiment més que no pas per la via de l’intel·lecte? No aprofundirem en aquesta hipòtesi, però sí que deixarem formulada la següent qüestió: per què ens agrada el que ens agrada?

Fitxa tècnica

El retaule de Santa Lucia dei Magnoli, també anomenat Sacra Conversazione, fou pintat per Domenico Veneziano[1] entre 1445-47 per a l’altar major de la petita Església de Santa Maria de Magnoli per tal de reemplaçar una pintura del 1332 obra de Pietro Lorenzetti.

Originalment hi havia una predel·la, ara desmembrada entre els museus de Washington, Cambridge i Berlín. La cara de sant Joan Baptista és un autoretrat del pintor. Està signat en el graó inferior: OPVS DOMINICI DE VENETIIS HO[C] MATER DEI MISERERE MEI DATVM EST . domenicov2

Descripció

L’escena representa a la Marededéu i el Nen, al centre, flanquejats a l’esquerra per Sant Francesc i Sant Joan Baptista i, a la dreta, per Sant Cenobi i Santa Llúcia, titular de l’església. La presència dels dos sants patrons de Florència (sant Joan Baptista i sant Cenobi) suggereix que el mecenes del retaule desitjava que se’l considerés com a protector de les tradicions de la ciutat.

Extraordinàriament rica és la vestimenta episcopal de sant Cenobi, en particular la mitra, de material vellutat sobre la qual estan encastades perles, pedres precioses, plaquetes d’or i esmalts.

Les figures estan ubicades en una galeria oberta, construïda amb una perspectiva de tres punts de fuga i simulant la forma d’un tríptic. Darrere, a través d’una obertura, s’hi entreveuen les fulles de tres tarongers en el cel blau. L’element lineal queda difuminat per la llum clara natural, com la del matí, procedent de dalt a la dreta ressaltant els perfils dels personatges i aclarint els colors. En lloc dels tons foscos i brillants de Gentile tenim ara tonalitats més clares i delicades, entonades amb reflexos color pastel.

L’eix central de tota la composició és la figura de la Marededéu en el tron​​, que se situa com el vèrtex d’un triangle ideal en el qual s’ubiquen els sants.

Anàlisis

Encara que sigui anecdòtic, és interessant subratllar que nascut probablement a Venècia, el 1438 Domenico va escriure a Piero de Mèdici per a sol·licitar l’obtenció d’un encàrrec (prometia que mostraria als florentins coses meravelloses mai vistes abans), sent la seva petició acceptada, de manera que aproximadament el 1439 es va establir a Florència, on va romandre, a excepció de breus períodes de temps, fins que va morir. Va treballar en els desapareguts frescos de l’església de Sant Egidi a l’Hospital de Santa Maria Nuova al costat del seu deixeble Piero della Francesca i Bicci di Lorenzo (mestre del gòtic tardà). A més, seguint Vasari, alguns especialistes afirmen que Veneziano va ser assassinat per Andrea del Castagno, però aquest fet és bastant improbable, ja que Castagno va morir al voltant de 1457, mentre que Veneziano va perdre la vida a Florència quatre anys després, el 1461.[2]

Aquestes petites anècdotes exemplifiquen com artistes «formats» en un altre ambient   –en aquest cas Venècia– ofereixen els seus serveis a mecenes –en aquest cas Piero de Mèdici– per als qui treballaran, creant una xarxa d’influències i hibridant estils. El fet que la història que explica Vasari sigui falsa, no treu que el fet d’inventar-se-la ens indiqui que no deuria ser massa estrany aquest tipus de rivalitats i, fins i tot, de violència entre els artistes.

La llum, un dels elements fonamentals de l’obra, il·lumina tènuement l’arquitectura i els personatges, entrant des de dalt del pati descobert, rere el qual s’estén un jardí, com donen a entendre les branques de tres tarongers sobre el fons del cel blau. Es tracta d’una llum clara i difusa però que ve de costat (com ho mostra l’ombra a la dreta de la Marededéu), que recorda la llum del matí. El marc original, avui perdut, deuria subratllar aquest efecte de «finestra».

L’ambient d’aquesta pintura està il·luminat amb una llum blanca bastant diferent dels interiors foscos de Filippo Lippi. La innovació amb el colorit ve donat per l’ús no de tonalitats fortes, sinó més aviat subtils. Aquesta coloració podria, potser, ser un reflex de les seves rels venecianes, tot i que és molt més probable que la font sigui Fra Angelico, en aquell moment el principal pintor de Florència. La paleta de tonalitats «pastel» demostren de manera exemplar les més fines variacions de la llum i de l’espai. La llum del sol queda insinuada per la mateixa pintura, i no mitjançant l’aplicació d’or.

Quines foren, doncs, les principals innovacions que va introduir Domenico en el  primer Renaixement?. Tot i que va estudiar a Masaccio, Paolo Uccello i Castagno pel que fa a la representació de l’espai i les figures, el treball de Veneziano es destaca sobretot pel seu notable tractament del color (i les diferències que hi provocava la llum) i per l’ús de la perspectiva. El mètode d’afegir més oli al tremp com a aglutinant va ser usat per intensificar els colors i Domenico ho va experimentar per a crear efectes de llum «atmosfèrics». Els colors es modulen variant el matís cap als anàlegs[3] a més de l’ús del clarobscur per a modelar el volum i amb l’ús de complementaris en diferents situacions (ex. rosa, verd).

No hi ha ombres fosques en aquesta obra. Les figures i gran part de l’arquitectura es troben saturades de llum solar, però també les ombres, amb la llum reflectida des de les superfícies polides de marbre. Domenico es delecta observant com els colors del nínxol de marbre rere la Marededéu es transformen, mentre l’ull es desplaça de llum a ombra, així com posant verds intensos enfront de lluminosos blaus en el vestit de la Marededéu, amb un sentit gens florentí del valor d’una dissonància puntual en l’enriquiment  d’una àmplia estructura harmònica del color. És també molt seva l’exquisida elegància en l’observació dels rostres, particularment el de santa Llúcia.

L’obra és un dels exemples més antics procedents de tabula quadrata et sine civoriis, com suggeria Brunelleschi[4], és a dir, de retaule modern, de forma rectangular, sense els compartiments i sense el fons d’or típic dels políptics medievals. Malgrat això l’ambientació, amb els tres arcs, les columnates i els nínxols en forma de petxina, recorden la tradicional composició en compartiments. L’edifici on s’insereix l’escena està traçat segons els més avançats coneixements de la perspectiva geomètrica, amb tres punts de fuga on convergeixen totes les línies horitzontals, compreses aquelles del complex paviment amb incrustacions de marbre. La pintura es configura així com un perfecte equilibri entre la modernitat i la tradició, suggerit fins i tot per l’ús d’arcs diversos: a dalt apuntats, i de mig punt en els nínxols classicitzants, entre els quals la quadratura central enquadra perfectament a la Marededéu en el tron ​​amb el Nen, tot i que ells es troben en realitat davant de la lògia.

L’estructura perspectiva del retaule el converteix en el «més important de tots els quadres pintats a Florència en els anys immediatament posteriors al tractat de Leon Battista Alberti»[5] (De pictura, 1436). Aquest retaule «no només suposa un gran virtuosisme en la representació de la perspectiva, sinó també la utilització enginyosa d’un seguit de recursos visuals que vinculen els elements situats en posicions espacials diferents en una composició unitària.

L’esquema del terra es basa en un seguit d’hexàgons o, per a reduir-los a les unitats més simples, una xarxa de triangles equilàters. Aquesta configuració no sorgeix naturalment de l’esquema normal de quadrats. La determinació correcta dels punts laterals de convergència requereix una tècnica especial, ja que no són vertaders punts de distància, sinó que corresponen a línies que subtendeixen angles de 60 º respecte al pla anterior»[6].

domenicov3

Estructura de les rajoles del terra       Anàlisi de la construcció de perspectiva del retaule
V: focus de les ortogonals del sòl
D1 i D2: focus de les diagonals de 60 º de l’estructura del sòl
Z: punt de convergència del costat de 45 º de la lògia amb l’horitzó
VZ: distància de contemplació

domenicov4Planta hipotètica de l’espai representat en el retaule de Domenico
E: observador
M: posició de la Madonna sota la lògia
EG: distància de contemplació
AB: amplada del quadre
P: pla del quadre

«Però, tot i la seva coherència espacial, l’efecte visual de la Pala és profundament ambigu. La part superior dels arcs anteriors s’adhereix visualment a la superfície, mentre que les seves bases es troben perfectament situades espacialment. Aparentment, el nínxol emmarca la Marededéu i el Nen, però en realitat està situat a considerable distància darrere d’ella»[7].

Aquest retaule aporta plantejaments força deslligats ja del gòtic internacional com l’ús dels colors i la perspectiva, la supressió del pa d’or, una certa pèrdua de l’emotivitat i lirisme de les figures… És força significatiu el fet que, a diferència dels políptics anteriors, la Marededéu no estigui en una taula central i els sants en ales laterals, sinó que comparteixen un mateix espai arquitectònic.

Rere el terra de rajoles hi ha una lògia de tres intercolumnis sobre una plataforma aixecada, a la que segueixen un espai obert i una estructura còncava que consta de cinc costats d’un octògon. Els costats laterals de l’octògon convergeixen en un punt de fuga central, i els elements diagonals (que corresponen a angles de 45 º) en els vertaders punts de distància. La distància de l’espectador al quadre es pot calcular com equivalent a dues vegades la seva amplada. A partir de la  regularitat i les dimensions relatives dels elements arquitectònics, es pot aixecar la planta d’aquestes estructures.

domenicov5domenicov6

Bibliografia

Hartt, Frederick (1989). Arte. Historia de la pintura, escultura y arquitectura. Tres Cantos. Akal. Pàgs. 592-594

Heydenreich, Ludwig Heinrich  (2003). Il Primo Rinascimento. Arte italiana 1400-1460. Milano. Rizzoli. (Col. BUR Arte). 432 pàgs.

Janson, H. W. i Janson A.F. (1988). Historia del arte para jóvenes. Tres Cantos. Akal. (Col. Akal/arte y estética, 18). Pàgs. 203-204.

Kemp, Martin (2000). La ciencia del arte. La óptica en el arte occidental de Brunelleschi a Seurat. Tres Cantos. Akal. Pàgs. 43-45

Montagnani, Maria Alessandra (2010). Lo spazio nell’arte. Novara.  Loescher Editore S.r.l. – 2010 Coming Book Studio Editoriale. 27 pàgs. En línia a  http://www.loescher.it/librionline/risorse_linguaggioarte/download/w3264_spazio_arte.pdf

Paolieri, Annarita (1998). Paolo Uccello, Domenico Veneziano, Andrea del Castagno. Florència. Scala. 80 pàgs.

Michael Kubovy and Christopher Tyler (1988). The Psychology of perspective and Renaissance Art.  Cambridge University Press. Chapter I: The Arrow in the Eye (page 3), http://www.webexhibits.org/arrowintheeye/arrow3.html

Veneziano, Saint Lucy Altarpiece, http://www.youtube.com/watch?v=-yfjQGg-aMA


[1] De la generació de pintors actius a Florència després de la mort de Masaccio, Domenico Veneziano fou la personalitat dominant. Foren deixebles seus o molt influïts per la seva poètica lluminosa-prospèctica Piero della Francesca, Paolo Uccello i Andrea del Castagno.

[2] «Als primers dies d’arribar a Florència Domenico Veneziano, que havia decorat al costat de Piero della Francesca la sagristia de Santa Maria de Loreto, va pintar a la cantonada dels carrers que van a Santa Maria Novella un tabernacle al fresc amb una Marededéu i diversos sants en escorç, la qual cosa li va reportar molts elogis d’artistes i ciutadans. L’enveja i la ràbia d’Andrea [del Castagno] va créixer, doncs, més encara, pel que va decidir guanyar-se la confiança del Mestre Domenico. Aquest, sent de tarannà bondadós i afable, tenia afició a la música i es delectava a tocar el llaüt, per la qual cosa solia cantar de nit i compondre serenates per a les dones que cortejava; Andrea l’acompanyava sovint mostrant no tenir amic més grat ni més íntim que ell, i a canvi Domenico li va ensenyar la tècnica de la pintura a l’oli que a la Toscana encara no es coneixia. (…) Encegat per l’enveja davant els elogis que sentia prodigar a l’art de Domenico, va determinar desfer-se per sempre d’ell i va imaginar diverses formes de donar-li mort (…). Quan Domenico es va encaminar a la ciutat als seus acostumats delits, Andrea es va apostar en una cantonada per esperar, i amb prou feines va tornar, li va enfonsar unes peses de plom en el llaüt i l’estómac i li va colpejar de mala manera el cap, deixant-lo encara viu a terra en emprendre la fugida. De retorn a casa a Santa Maria Novella, va reprendre el dibuix interromput deixant la porta entreoberta. Al cap de poc temps va córrer la notícia del crim i uns veïns van trucar a la seva porta per avisar que el seu amic estava agonitzant; escoltat això, va córrer al lloc del succés amb grans mostres d’espant i sense parar de cridar: “Germà meu”; després va  vessar abundants llàgrimes i no va passar molt temps abans que Domenico expirés als seus braços. Mai es va saber qui l’havia matat, i si Andrea no ho hagués confessat al llit de mort, res no se sabria encara avui.» Giorgio Vasari (2002). Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Mafrid. Càtedra. (Col. Grandes Temas). 2ª ed. pàg. 345-346.

[3] Els colors anàlegs són els colors propers dins del cercle cromàtic (ex. el verd, el turquesa i el blau són anàlegs).

[4] Capretti, Elena (2003). Brunelleschi. Firenze-Milano. Giusti Ed. Pàg. 83.

[5] Kemp, Martin (2000). La ciencia del arte. La óptica en el arte occidental de Brunelleschi a Seurat. Tres Cantos. Akal. (Col. Akal/arte y estética, 53). 1ª impr. pàg. 44.

[6] Ibídem, pàg. 45.

[7] Ibídem, pàg. 45.

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement: bases polítiques i econòmiques

10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino

Autor / Autora
Comentaris
Deixa un comentari