L’obra d’art del mes

L’obra d’art del mes és un programa de difusió d’obres d’art que proposem en aquest blog, dirigit pel prof. Joan Campàs, membre de la Xarxa d’extreballadors/es de la UOC, i que ha estat professor dels Estudis d’Arts i Humanitats d’aquesta universitat des de l’any 1995. Gràcies als coneixements i estudis acumulats al llarg dels anys, el prof. Campàs ens ofereix, voluntàriament, difondre el seu mètode d’anàlisi, exposat en el primer post “Què fer davant d’una obra d’art? 5 claus per analitzar-la”. L’obra d’art del mes va començar el novembre de 2021, i cada post mensual incorpora un vídeo amb una classe magistral del professor que aprofundeix els diferents elements de l’obra seleccionada. L’obra d’art del mes es pot complementar amb el programa paral·lel “Museu a casa“, en el qual cada divendres s’ofereix una anàlisi, en un format més introductori d’una obra art.

L’obra d’art del mes de juliol 2025

Miquel Àngel: Pietat vaticana, florentina i Rondanini

Es tracta d’un estudi sobre la pietat Rondanini del Castell sforzesco de Milà, esculpida l’any 1552-1553 (primera versió) i reelaborada entre 1555 i 1564 aproximadament, que planteja qüestions com ara per què aquesta escultura, la darrera en la que va treballar Miquel Àngel, als 89 anys, conserva un braç, una cama i una cara esculpides d’una primera versió, o per què la figura de suport originària que era masculina es va transformar en una figura femenina, i per què a la seva mort, esdevinguda a Roma el 18 de febrer de 1564, al seu estudi s’hi van trobar dues pietats diferents, la florentina -que havia mig destruït- i la Rondanini, inacabada?

Comença amb una reflexió sobre el per què de les pietats en el Renaixement, una imatge íntima i emocional, més pròxima al creient que les representacions de Crist triomfant o en majestat, que permetia a l’artista explorar la profunditat emocional dels personatges, com el dolor de Maria i la vulnerabilitat del cos de Crist, combinant espiritualitat amb realisme anatòmic.

Tot i que la Reforma protestant no en va ser la causa directa, sí que va reforçar la seva importància com a símbol clarament catòlic enfront dels nous corrents religiosos que rebutjaven el culte a les imatges i a la Verge Maria, i la contrareforma (Concili de Trento, 1545-1563) va defensar l’ús de l’art religiós per fomentar la fe i emocionar els fidels.

És una reflexió profundament personal sobre la mort, el dolor i la redempció i la relació entre el patiment humà i la salvació espiritual. Explora temes com la fragilitat de la vida humana i la relació entre la mare i el fill en el context de la passió de Crist. És el testament i la meditació de Miquel Àngel sobre la mort i la salvació de l’ànima.

I aquesta reflexió es materialitza en l’evolució de les pietats esculpides per Miquel Àngel: la vaticana, amb seu a sant Pere del vaticà, la florentina, amb seu al museu del Duomo de Florència, la Palestrina (atribuïda), amb seu a la Galleria dell’Accademia de Florència, i la Rondanini, amb seu al castell sforzesco de Milà.

Si la Pietà vaticana, entre 1498 i 1499, va ser revolucionària per la seva combinació de realisme i idealització, així com per la seva profunditat emocional, a la següent, la Pietà florentina de 1547-1553, uns 50 anys després, va començar a abordar, aquest cop a través de la poètica del non-finito, la lluita eterna entre la matèria i l’esperit, fruit de la perenne insatisfacció de Buonarroti en la recerca de la perfecció, i el conflicte entre la intuïció de l’etern i la fugacitat del món, ja que era ben conscient que ell, finit, mai no podria arribar a l’infinit, atès que la idea, sent perfecta i eterna, és inassolible. No hem d’oblidar el neoplatonisme de Miquel Àngel.

I a la Pietà Rondanini, que simbolitza la seva pròpia cerca de redempció i el seu paper com a creador que dona forma a la matèria (el marbre) per revelar l’esperit, veiem a Miquel Àngel en la figura masculina original, com a Nicodem i, al mateix temps, observem com ha anat transformant aquesta figura en la Mare de Déu.

Tot plegat ens fa plantejar la hipòtesi que la comprensió de la salvació de Miquel Àngel es va alterar radicalment durant la talla de l’escultura. Una figura que va començar com a masculina ha estat desplaçada per una altra de femenina. Maria ha substituït a Nicodem. La salvació ja no es pot realitzar a nivell personal mitjançant la fe, com s’expressa en la pietat florentina, sinó que s’ha de fer a través de l’església. Era Miquel àngel nicodemista? Professava una secreta simpatia per la reforma dins de l’Església que s’acostava perillosament a les teologies protestants contemporànies?

No sabem la resposta a aquestes preguntes, però la Pietà Rondanini, amb les dues versions en una, sembla expressar que Miquel Àngel estava disposat a acceptar la idea reformadora de la salvació a través de la fe, i alhora era incapaç de renunciar al seu vincle amb l’Església com a vehicle tradicional de salvació.

Aquest és el guió sobre el que s’ha construït l’anàlisi d’aquestes Pietats:

Les Pietats durant el Renaixement, 0:00:14

Pietats i reforma protestant, 0:02:59

Pietat del Vaticà, 0:04:56

– Encàrrec, 0:05:06

– Descripció, 0:09:42

– Composició, 0:14:41

– Interpretació, 0:16:41

Pietat florentina o Rondini, 0:18:02

– Encàrrec, 0:19:10

– Composició, 0:23:14

– Interpretació, 0:26:31

Pietat Palestrina, 0:28:34

Pietat Rondanini, 0:30:41

– Presentació, 0:30:45

– Encàrrec, 0:36:49

– Fases de l’escultura, 0:38:10

– Descripció, 0:40:31

– Interpretació, 0:50:26

Bibliografia, 1:05:12

–

Joan Campàs i Montaner

El quadre es va acabar en un moment en què Caravaggio va haver de fugir de la ciutat de Roma, on la seva vida estava en perill després que acabava de matar un proxeneta durant una baralla al carrer. Sembla que un temps abans de l’incident de la Piazza di Firenze, Caravaggio i el proxeneta havien pres les armes (i el pintor n’hauria sortit força ferit). Per tant, es pot suposar que ja hi havia una certa animositat entre tots dos (per qüestions de gelosia i/o polítiques).

L’escena segueix la tradició veneciana de composició central heretada de Ticià i Veronès. Crist assegut a taula està envoltat per dos dels seus deixebles; L’hostaler i la seva dona -o una criada- es troben darrere mirant-lo. Els dos deixebles mostren físicament la seva sorpresa: el de l’esquerra aixeca els braços amb un gest emfàtic mentre el de la dreta s’aferra a la vora de la taula i s’inclina cap endavant.

La taula està parada amb unes estovalles de tela blanca que cobreix una catifa oriental, del tipus Oushak, que porta el nom de la província turca on es teixien aquestes catifes a finals del segleXVI. A la taula, hi ha pocs estris per a l’àpat: un plat i una gerra de majòlica, així com un plat metàl·lic; la serventa també sosté un plat de majòlica que conté la carn de xai, d’acord amb la iconografia eucarística tradicional.

Una comparació amb la primera versió palesa un seguit de similituds i de diferències: la mida dels quadres és gairebé idèntica, les figures són semblants i es representen a la mateixa escala i a cada quadre, hi ha unes estovalles i una catifa turca estirada sobre la taula. Però el tractament del tema és tanmateix radicalment diferent: es percep clarament un canvi d’estil, que anuncia la manera tardana de Caravaggio. La vehemència de les emocions deixa pas a una atmosfera molt més meditativa i la senzillesa prima sobre el virtuosisme. L’artista s’interessa principalment per les reaccions humanes davant la revelació divina, i presta més atenció que abans als aspectes psicològics.

Aquest és el guió sobre el que s’ha construït l’anàlisi d’aquest quadre:

Presentació, 00:13

Encàrrec, 00:26

Mort de Ranuccio Tomassoni, 02:07

Tècnica, 02:56

Descripció, 04:53

El tapís Oushak, 12:06

Comparació de les dues versions, 15:14

Interpretació, 18:52

Bibliografia, 23:34

–

Joan Campàs i Montaner