Entrevista a Alejandra Crescentino

Alejandra Crescentino integra el grupo “DeVisiones. Discursos, genealogías y prácticas en la creación visual contemporánea” y es miembro del proyecto de investigación “Los públicos del arte y la cultura visual contemporáneas en España. Nuevas formas de experiencia artística colectiva desde los años sesenta” (PID2019-105800GB-I00), de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid. Es profesora y licenciada en Historia del Arte por la Universidad Nacional de Cuyo (Argentina) y máster en Estudios Artísticos, Literarios y de la Cultura por la Universidad Autónoma de Madrid, centro en el cual continua con estudios doctorales en el mismo programa. Como beneficiaria de un contrato de Formación de Profesorado Universitario (FPU) del Ministerio de Universidades, ha desarrollado su tesis doctoral que explora los discursos y prácticas de las artes mediales en América del Sur. Su trabajo también se ha centrado en la creación de cartografías y la establecimiento de conexiones institucionales entre Argentina y España.

¿Cuáles son los principales retos a los que se enfrentan los archivos físicos y digitales dedicados al videoarte en el Cono Sur en términos de accesibilidad, conservación y difusión?

Uno de los principales retos que enfrentan los archivos dedicados al videoarte en el Cono Sur radica en la tarea de asegurar la accesibilidad, tanto en su dimensión física como digital, a las obras de videoarte y su documentación vinculada. Tradicionalmente, las grandes distancias geográficas entre archivos y centros de documentación de distintas ciudades dificultaron el trazado de miradas panorámicas sobre la región. En el presente, se podría decir que esta problemática ha sido mitigada, en cierta medida, con la creación de repositorios documentales en línea que han facilitado el acceso a las obras y documentos en formato digital lo que, simultáneamente, ha favorecido la investigación al proporcionar inmediatez al proceso de consulta de fuentes primarias.

Otro desafío sustancial para estos archivos se relaciona con el aspecto material e involucra la conservación y preservación de las obras de videoarte. Específicamente, cuando se trabaja con obras basadas en soportes tecnológicos, emerge la cuestión de su materialidad obsolescente y el condicionante de tener que contar con infraestructuras idóneas para su acceso, conservación y preservación. En este sentido, la transferencia digital de obras analógicas se ha utilizado, en ocasiones, como medida que permite la protección de los originales a través de la consulta de las copias. Sin embargo, el problema surge cuando se desechan los formatos originales para conservar sólo su versión digital. Los formatos digitales no se encuentran exentos de sufrir procesos de degradación, lo que hace imperativo considerar diversas estrategias de remediación que vayan más allá de la simple transferencia a digital si se quiere extender su perdurabilidad en el tiempo.

En el Cono Sur son pocas las iniciativas que llevan a cabo proyectos de rescate, preservación y/o conservación de obras videoartísticas en formatos analógicos o digitales. Entre los proyectos que sí lo hacen se encuentran la Associação Cultural Videobrasil, el proyecto ARCA Video Argentino y el Laboratorio de Preservación Audiovisual (LAPA) de la Universidad de la República en Uruguay, por mencionar algunos activos en el presente. La sustentabilidad es otra problemática de base para las iniciativas que, como las mencionadas, trabajan en la accesibilidad, difusión y preservación de las obras videoartísticas. Las partidas presupuestarias, subsidios, apoyos y el sostén económico es variable, lo que limita su capacidad para sostener objetivos a lo largo del tiempo.  

En último lugar, un reto transversal para los archivos en general, y en particular para los dedicados al media art, tiene relación con la ausencia de protocolos de documentación estandarizados y las limitaciones impuestas por los derechos de autor y propiedad intelectual. En relación con lo primero, la ausencia de estándares y metadatos adecuados que faciliten la organización y clasificación de los archivos y vinculación entre bases de datos existentes afecta su accesibilidad y puede llevar a la duplicación de esfuerzos y la pérdida de información valiosa. En cuanto a la gestión de los derechos y permisos para acceder, preservar y difundir obras videoartísticas, esta intrincada tarea requiere una coordinación muy cuidadosa con los creadores y los titulares de los derechos. Por este motivo cada plataforma ha tenido que articular diversas estrategias con el propósito de brindar un grado de accesibilidad, ya sea parcial o integral, a los documentos puestos a disposición en línea.

¿En qué medida los archivos digitales han facilitado el acceso a las fuentes primarias del videoarte en la región? ¿Podría reflexionar sobre las oportunidades y los riesgos asociados a estos proyectos de remediación?

Numerosos proyectos de remediación digital surgieron bajo el objetivo de restituir visibilidad y valor a obras videográficas poco conocidas, o totalmente desconocidas, de la región. Entre estas iniciativas, algunas asumieron el rol de archivos comisariados, y crearon repositorios en línea que ponían a disposición diferentes documentos audiovisuales y textuales. Fue el caso, por ejemplo, del Proyecto Patrimonio Audiovisual chileno UMATIC, creado en 2004 por Germán Liñero Arend, cuya plataforma en línea presentaba fragmentos de obras audiovisuales y las fichas técnicas elaboradas tras la investigación.

Diversos proyectos dedicados a la puesta en valor del patrimonio audiovisual como ARCA, LAPA o la Asociación VideoBrasil han involucrado no sólo la transferencia digital de contenidos audiovisuales y documentales a sus plataformas en línea, sino también acciones de revitalización de estos fondos a través de diversas actividades, como exposiciones, debates, visionados y publicaciones, entre otras. Por lo tanto, en ellos, la remediación digital se suma a otros procesos de mediación tradicionales.

Otras iniciativas han estado más orientadas al análisis y la difusión de las prácticas artísticas videográficas o al desarrollo de proyectos vinculados a las artes audiovisuales, entre ellas podemos mencionar a la argentina CONTINENTE, las chilenas Arte y Medios (PAM) o Alta Tecnología Andina (A.T.A.) en Perú. Desarrolladas con apoyos institucionales pero surgidas a partir del interés y compromiso de agentes individuales, todas ellas han propuesto nuevas cartografías e itinerarios de reflexión.

Los archivos y repositorios digitales han facilitado la difusión de obras y fondos documentales vinculados al mundo del videoarte convirtiéndose en lo que Hito Steyerl describe como formas resistentes de archivo. Estas plataformas no sólo mantienen las obras en un estado activo, sino que también fomentan la formulación de nuevos enfoques y narrativas sobre el videoarte en la región. Por otro lado, estos archivos anómicos o «sin ley» (Carvajal, Dávila Freire y Tapia) proponen una forma de acercamiento alternativo a las fuentes primarias al margen de los criterios estatales que, en muchas ocasiones, han pasado por alto el patrimonio artístico mediático en América Latina. Estos archivos se sitúan fuera del marco de influencia del mercado, marcando una desviación significativa de la lógica comercial.

Aunque estos proyectos también enfrentan ciertos riesgos. Por un lado, está la preocupación sobre su continuidad, que como señalé previamente, puede verse amenazada por la falta de financiamiento adecuado. Esta situación podría llevar a la suspensión de los proyectos o a la incapacidad de sostener ciertas tareas esenciales relacionadas con la preservación y conservación de las obras, o el mantenimiento de las plataformas. En última instancia, esto podría resultar en la pérdida de acceso en línea a una considerable cantidad de documentos valiosos.

Existen además otros riesgos de orden conceptual y material que es necesario tomar en cuenta.  La remediación digital rivaliza con los medios antiguos al hacer invisible la materialidad del medio. En el caso del vídeo analógico la materialidad desvanecida aniquila la propia discusión en torno a la identidad de los medios y el lenguaje específico que produjo fervientes discusiones durante los años ochenta y noventa. Como ha señalado la experta argentina Mariela Cantú, las obras de vídeo no sólo se definen por su soporte, sino que su materialidad es parte integral de la propia obra. Por el mismo motivo, la inmediatez digital plantea una amenaza indirecta para el cuidado y la visibilidad de las fuentes originales depositadas en instituciones que fomentaron la creación de un circuito entorno al videoarte en décadas pasadas.

Otra problemática, vinculada a su disponibilidad en línea, tiene relación con la naturaleza hipermediática de las plataformas en línea que, por un lado permite conectar registros dispares y dirigirse a diferentes lectores, pero también contribuye a la existencia ya fragmentada de estos recursos. Al mismo tiempo, los registros incompletos o constantemente actualizados añaden confusión al proceso de intentar acercarse a las fuentes originales a través de su versión digital.

A pesar de lo antedicho, los proyectos de remediación constituyen una solución coyuntural que permite acceder a obras guardadas en depósitos o archivos institucionales las cuales, en la práctica, son muy difíciles de consultar. En ese sentido, el carácter abierto y situado de estos proyectos de remediación funciona como contrapunto a la lógica extractiva de acceso a la información, donde las instituciones internacionales con más peso y recursos poseen las obras y los documentos a partir de los cuales se generan narrativas hegemónicas. Estos archivos digitales constituyen nuevas formas del archivo anómicos y permiten nuevas formas de construir relatos sobre el arte medial regional.

¿Cuáles son las oportunidades y limitaciones que plantea la digitalización y disponibilidad en línea de las bases de datos institucionales y los catálogos de archivos en el campo del videoarte?

Como comenté antes, la emergencia de repositorios digitales institucionales y la creación de proyectos de remediación facilitaron el acceso a obras y documentos a través de internet, es decir, promovieron lo que Ina Blom califica como una ‘democratización radical de la memoria’. En los últimos 20 años, los efectos combinados de la digitalización y el giro archivístico han tenido un impacto significativo en las formas en que se percibe y comprende el videoarte regional. Las narrativas de las escenas nacionales, moldeadas por los acontecimientos de las décadas de 1980 y 1990, han sido sustituidas por historias de escenas locales conectadas e integradas en el mapa global del mundo en red. Esto se ha visto facilitado por la aparición de plataformas en línea que proporcionaron una vía de acceso alternativo a la información.

En el Cono Sur algunas instituciones culturales como bibliotecas, museos y centros de documentación, digitalizaron y pusieron en circulación en sus repositorios una gran cantidad de documentos relacionados con festivales y eventos dedicados al videoarte que resultaban inaccesibles (tanto por cuestiones geográficas como por cuestiones de conservación), multiplicando así sus posibilidades. Es el caso, por ejemplo, de la tarea desarrollada por el Centro de Documentación de las Artes Visuales de Chile (CEDOC), o de las bibliotecas nacionales de Colombia y Chile. Es también el caso de sociedades como la Associação Cultural Videobrasil o la Corporación Chilena de Video y Artes Electrónicas (CChV), fundadas en los años noventa, las cuales han generado plataformas en línea poniendo a disposición diversos materiales documentales. En el caso de las piezas audiovisuales en medios obsoletos, muchas instituciones no cuentan con infraestructura tecnológica que permita la consulta in situ, por lo que su digitalización ha sido una forma de restaurar su accesibilidad. Por otra parte, estos archivos en línea han sacado a la luz una gran cantidad de material hasta ahora inexplorado ofreciendo una visión más amplia de aspectos antes omitidos del videoarte en el Cono Sur. 

Por supuesto existen diversas limitaciones que abarcan diversos aspectos, desde problemas de índole práctico como el bloqueo de URL latinoamericanas por los sistemas de seguridad en los navegadores, hasta desafíos inherentes a la fragilidad de los archivos digitales y la necesidad de constante actualización. Además, la digitalización de obras de videoarte analógicas ha añadido una nueva capa de complejidad a creaciones que ya eran intrínsecamente híbridas, surgidas de variadas fuentes audiovisuales. Las sucesivas transferencias de formato, como la transición de Super-8 a UMATIC y de este último al formato digital, agregan múltiples estratos que inciden en la calidad de cada copia. Dada la latente amenaza de borrar parte de la historia de estas creaciones, tal como podría suceder con su remediación digital, adquiere una importancia fundamental la documentación rigurosa de estas transferencias. Este registro no solo permitiría preservar la singularidad y evolución de cada obra, sino que también proporcionaría información esencial acerca de su desarrollo y conservación a lo largo del tiempo.

¿Cuál piensas que es el papel y el impacto de la formación en Gestión Cultural en el manejo de los archivos de video arte en la región Iberoamericana?

En primera instancia, considero que resulta sumamente desafiante hablar en términos globales sobre el impacto en una región tan vasta como Iberoamérica, dado que el panorama de la gestión cultural en esta zona es amplio y diverso, e incluso presenta disparidades significativas a nivel intranacional. Dicho esto, pienso que el papel de la Gestión Cultural es fundamental, en la medida en que los agentes con esta formación puede intervenir en la formulación de políticas culturales que promuevan la salvaguardia del patrimonio en su sentido más amplio.

En la región, instituciones como la AECID han llevado a cabo algunos programas formativos en el ámbito de la Gestión Cultural como el Programa de Excelencia en Gestión Cultural (PEGC), mientras que otros organismos como la SEGIB, a través de proyectos como Iberarchivos, han tenido un impacto muy positivo al fortalecer y ampliar las labores llevadas a cabo por los archivos de la región. No obstante, aún queda mucho por hacer en términos de políticas culturales a nivel local y regional, especialmente en lo que respecta a la plena integración de las obras de arte en formatos inestables dentro del marco del patrimonio artístico legitimado.

En relación con el manejo de archivos de videoarte, un aporte necesario y deseable por parte del ámbito de la Gestión cultural podría ser el de explorar enfoques para la institucionalización y la gestión mixta de los archivos, junto con la posibilidad de establecer nuevas fuentes de financiamiento o nuevas formas que garanticen la sustentabilidad de los archivos y los proyectos de remediación a lo largo del tiempo. Estas podrían surgir directamente de la formación en Gestión Cultural y estar enfocadas en las artes mediales.

¿Cómo fue tu experiencia en el International Symposium on Electronic Art (2022), coorganizado por la UOC, y qué debates surgieron a partir de la presentación en este foro?

En un plano personal, mi experiencia en el International Symposium on Electronic Art realizado en Barcelona fue sumamente positiva, tanto por el amplio programa de actividades, como por el intercambio que se fomentó durante el evento y las conexiones y redes que se establecieron posteriormente. El contacto con profesionales que trabajan en el ámbito de los archivos de artes mediales posibilitó conexiones entre proyectos en curso y un mutuo intercambio de conocimientos. Como resultado de participar en este evento, tuve la oportunidad de formar parte del Comité Internacional del Third Summit on New Media Art Archiving – ISEA, celebrado en París en mayo de 2023. Asimismo, el acceso al material de investigación y al conocimiento ya acumulado resultaron sumamente enriquecedores para mi investigación en curso vinculada al estudio de los discursos y los circuitos de las artes mediales en el Cono Sur.

Probablemente uno de los debates más significativos en relación con los archivos, que ha constituido uno de los ejes del Summit on New Media Art Archiving encabezado por Wim Van der Plas, Bonnie Mitchell y Terry Wong, realizado en el marco de ISEA, gira en torno a la iniciativa de larga data de conectar globalmente los archivos dedicados a las artes mediales. Por ello, eventos como ISEA se presentan como un buen lugar para fomentar la cooperación entre archivistas y propiciar la generación de redes que permita la sinergia de esfuerzos, el intercambio de experiencias exitosas y la promoción de modelos para la gestión, administración o financiación de estos archivos.

Desde hace algunos años, los programadores vinculados a los archivos digitales de ISEA, SIGGRAPH, ADA y FILE, entre otros, se encuentran desarrollando un sistema que permita enlazar la información de sus repositorios y respectivas colecciones. Se trata de una iniciativa sumamente compleja y aún se está debatiendo cómo llevar a cabo esta conexión, ya que implica el desarrollo de interfaces, creación de API y trabajo con wikidatos, y además exige un fuerte proceso de análisis y ajuste de bases de datos muy distintas entre sí. Estos debates, sin embargo, son cruciales, ya que permitirían avanzar en la creación de protocolos y estándares para obras inestables y de difícil catalogación.

También existe un debate que tiene que ver con las diferencias culturales, tecnológicas y socioeconómicas de cada región. Aunque algunas iniciativas latinoamericanas, como la organización brasileña detrás del Festival FILE, participan activamente en este proceso, la presencia de los espacios latinoamericanos en eventos como ISEA sigue siendo limitada y se ve condicionada por contextos tecnológicos diferenciales. Las instituciones europeas por lo general parten de una institucionalidad de la que carecen muchos espacios dedicados al videoarte en Latinoamérica, aspecto que dificulta el diálogo horizontal. En mi opinión, las instituciones europeas se beneficiarían de la creatividad, la solidaridad y las políticas de acceso abierto que defiende muchas iniciativas latinoamericanas. Las instituciones latinoamericanas por su parte se beneficiarían con el conocimiento de los mecanismos de gestión y la participación en redes de colaboración de sus análogas europeas.