Entrevista a Alejandra Crescentino

Alejandra Crescentino integra el grup “DeVisiones. Discursos, genealogies i pràctiques en la creació visual contemporània” i és membre del projecte de recerca “Els públics de l’art i la cultura visual contemporànies a Espanya. Noves formes d’experiència artística col·lectiva des dels anys seixanta” (PID2019-105800GB-I00), de la Facultat de Filosofia i Lletres de la Universitat Autònoma de Madrid. És professora i llicenciada en Història de l’Art per la Universitat Nacional de Que el seu (l’Argentina) i màster en Estudis Artístics, Literaris i de la Cultura per la Universitat Autònoma de Madrid, centro en el qual contínua amb estudis doctorals en el mateix programa. Com a beneficiària d’un contracte de Formació de Professorat Universitari (FPU) del Ministeri d’Universitats, ha desenvolupat la seva tesi doctoral que explora els discursos i pràctiques de les arts medials a Amèrica del Sud. El seu treball també s’ha centrat en la creació de cartografies i l’establiment de connexions institucionals entre l’Argentina i Espanya.

Quins són els principals reptes als quals s’enfronten els arxius físics i digitals dedicats al videoart en el Con Sud en termes d’accessibilitat, conservació i difusió?

Un dels principals reptes que enfronten els arxius dedicats al videoart en el Con Sud radica en la tasca d’assegurar l’accessibilitat, tant en la seva dimensió física com digital, a les obres de videoart i la seva documentació vinculada. Tradicionalment, les grans distàncies geogràfiques entre arxius i centres de documentació de diferents ciutats van dificultar el traçat de mirades panoràmiques sobre la regió. En el present, es podria dir que aquesta problemàtica ha estat mitigada, en certa manera, amb la creació de repositoris documentals en línia que han facilitat l’accés a les obres i documents en format digital el que, simultàniament, ha afavorit la recerca en proporcionar immediatesa al procés de consulta de fonts primàries.

Un altre desafiament substancial per a aquests arxius es relaciona amb l’aspecte material i involucra la conservació i preservació de les obres de videoart. Específicament, quan es treballa amb obres basades en suports tecnològics, emergeix la qüestió de la seva materialitat obsolescente i el condicionant d’haver de comptar amb infraestructures idònies per al seu accés, conservació i preservació. En aquest sentit, la transferència digital d’obres analògiques s’ha utilitzat, a vegades, com a mesura que permet la protecció dels originals a través de la consulta de les còpies. No obstant això, el problema sorgeix quan es rebutgen els formats originals per a conservar només la seva versió digital. Els formats digitals no es troben exempts de sofrir processos de degradació, la qual cosa fa imperatiu considerar diverses estratègies de remediació que vagin més enllà de la simple transferència a digital si es vol estendre la seva perdurabilitat en el temps.

En el Con Sud són poques les iniciatives que duen a terme projectes de rescat, preservació i/o conservació d’obres videoartísticas en formats analògics o digitals. Entre els projectes que sí que ho fan es troben la Associação Cultural Videobrasil, el projecte ARCA Vídeo Argentí i el Laboratori de Preservació Audiovisual (LLEPASSA) de la Universitat de la República a l’Uruguai, per esmentar alguns actius en el present. La sustentabilitat és una altra problemàtica de base per a les iniciatives que, com les esmentades, treballen en l’accessibilitat, difusió i preservació de les obres videoartísticas. Les partides pressupostàries, subsidis, suports i la sustentació econòmica és variable, la qual cosa limita la seva capacitat per a sostenir objectius al llarg del temps.

En últim lloc, un repte transversal per als arxius en general, i en particular per als dedicats al mitjana art, té relació amb l’absència de protocols de documentació estandarditzats i les limitacions imposades pels drets d’autor i propietat intel·lectual. En relació amb el primer, l’absència d’estàndards i metadades adequades que facilitin l’organització i classificació dels arxius i vinculació entre bases de dades existents afecta la seva accessibilitat i pot portar a la duplicació d’esforços i la pèrdua d’informació valuosa. Quant a la gestió dels drets i permisos per a accedir, preservar i difondre obres videoartísticas, aquesta intricada tasca requereix una coordinació molt acurada amb els creadors i els titulars dels drets. Per aquest motiu cada plataforma ha hagut d’articular diverses estratègies amb el propòsit de brindar un grau d’accessibilitat, ja sigui parcial o integral, als documents posats a disposició en línia.

En quina mesura els arxius digitals han facilitat l’accés a les fonts primàries del videoart a la regió? Podria reflexionar sobre les oportunitats i els riscos associats a aquests projectes de remediació?

Nombrosos projectes de remediació digital van sorgir sota l’objectiu de restituir visibilitat i valor a obres videogràfiques poc conegudes, o totalment desconegudes, de la regió. Entre aquestes iniciatives, algunes van assumir el rol d’arxius comissariats, i van crear repositoris en línia que posaven a disposició diferents documents audiovisuals i textuals. Va ser el cas, per exemple, del Projecte Patrimoni Audiovisual xilè UMATIC, creat en 2004 per Germán Liñero Arend, la plataforma en línia del qual presentava fragments d’obres audiovisuals i les fitxes tècniques elaborades després de la recerca.

Diversos projectes dedicats a la posada en valor del patrimoni audiovisual com a ARCA, LLEPASSA o l’Associació VideoBrasil han involucrat no sols la transferència digital de continguts audiovisuals i documentals a les seves plataformes en línia, sinó també accions de revitalització d’aquests fons a través de diverses activitats, com a exposicions, debats, visionats i publicacions, entre altres. Per tant, en ells, la remediació digital se suma a altres processos de mediació tradicionals.

Altres iniciatives han estat més orientades a l’anàlisi i la difusió de les pràctiques artístiques videogràfiques o al desenvolupament de projectes vinculats a les arts audiovisuals, entre elles podem esmentar l’argentina CONTINENT, les xilenes Art i Mitjans (PAM) o Alta Tecnologia Andina (A.T.A.) al Perú. Desenvolupades amb suports institucionals però sorgides a partir de l’interès i compromís d’agents individuals, totes elles han proposat noves cartografies i itineraris de reflexió.

Els arxius i repositoris digitals han facilitat la difusió d’obres i fons documentals vinculats al món del videoart convertint-se en el que Fita Steyerl descriu com a formes resistents d’arxiu. Aquestes plataformes no sols mantenen les obres en un estat actiu, sinó que també fomenten la formulació de nous enfocaments i narratives sobre el videoart a la regió. D’altra banda, aquests arxius anòmics o «sense llei» (Carvajal, Dávila Freire i Tàpia) proposen una forma d’acostament alternatiu a les fonts primàries al marge dels criteris estatals que, en moltes ocasions, han passat per alt el patrimoni artístic mediàtic a Amèrica Llatina. Aquests arxius se situen fora del marc d’influència del mercat, marcant una desviació significativa de la lògica comercial.

Encara que aquests projectes també enfronten uns certs riscos. D’una banda, està la preocupació sobre la seva continuïtat, que com vaig assenyalar prèviament, pot veure’s amenaçada per la falta de finançament adequat. Aquesta situació podria portar a la suspensió dels projectes o a la incapacitat de sostenir unes certes tasques essencials relacionades amb la preservació i conservació de les obres, o el manteniment de les plataformes. En última instància, això podria resultar en la pèrdua d’accés en línia a una considerable quantitat de documents valuosos.

Existeixen a més altres riscos d’ordre conceptual i material que és necessari tenir en compte. La remediació digital rivalitza amb els mitjans antics en fer invisible la materialitat del mitjà. En el cas del vídeo analògic la materialitat esvaïda aniquila la pròpia discussió entorn de la identitat dels mitjans i el llenguatge específic que va produir fervents discussions durant els anys vuitanta i noranta. Com ha assenyalat l’experta argentina Mariela Cantú, les obres de vídeo no sols es defineixen pel seu suport, sinó que la seva materialitat és part integral de la pròpia obra. Pel mateix motiu, la immediatesa digital planteja una amenaça indirecta per a la cura i la visibilitat de les fonts originals dipositades en institucions que van fomentar la creació d’un circuit entorn al videoart en dècades passades.

Una altra problemàtica, vinculada a la seva disponibilitat en línia, té relació amb la naturalesa hipermediática de les plataformes en línia que, d’una banda permet connectar registres dispars i dirigir-se a diferents lectors, però també contribueix a l’existència ja fragmentada d’aquests recursos. Al mateix temps, els registres incomplets o constantment actualitzats afegeixen confusió al procés d’intentar acostar-se a les fonts originals a través de la seva versió digital.

Malgrat l’avantdit, els projectes de remediació constitueixen una solució conjuntural que permet accedir a obres guardades en dipòsits o arxius institucionals les quals, en la pràctica, són molt difícils de consultar. En aquest sentit, el caràcter obert i situat d’aquests projectes de remediació funciona com a contrapunt a la lògica extractiva d’accés a la informació, on les institucions internacionals amb més pes i recursos posseeixen les obres i els documents a partir dels quals es generen narratives hegemòniques. Aquests arxius digitals constitueixen noves formes de l’arxiu anòmics i permeten noves maneres de construir relats sobre l’art medial regional.

Quines són les oportunitats i limitacions que planteja la digitalització i disponibilitat en línia de les bases de dades institucionals i els catàlegs d’arxius en el camp del videoart?

Com vaig comentar abans, l’emergència de repositoris digitals institucionals i la creació de projectes de remediació van facilitar l’accés a obres i documents a través d’internet, és a dir, van promoure el que Ina Blom qualifica com una ‘democratització radical de la memòria’. En els últims 20 anys, els efectes combinats de la digitalització i el gir arxivístic han tingut un impacte significatiu en les formes en què es percep i comprèn el videoart regional. Les narratives de les escenes nacionals, modelades pels esdeveniments de les dècades de 1980 i 1990, han estat substituïdes per històries d’escenes locals connectades i integrades en el mapa global del món en xarxa. Això s’ha vist facilitat per l’aparició de plataformes en línia que van proporcionar una via d’accés alternatiu a la informació.

En el Con Sud algunes institucions culturals com a biblioteques, museus i centres de documentació, van digitalitzar i van posar en circulació en els seus repositoris una gran quantitat de documents relacionats amb festivals i esdeveniments dedicats al videoart que resultaven inaccessibles (tant per qüestions geogràfiques com per qüestions de conservació), multiplicant així les seves possibilitats. És el cas, per exemple, de la tasca desenvolupada pel Centre de Documentació de les Arts Visuals de Xile (CEDOC), o de les biblioteques nacionals de Colòmbia i Xile. És també el cas de societats com la Associação Cultural Videobrasil o la Corporació Xilena de Vídeo i Arts Electròniques (CChV), fundades en els anys noranta, les quals han generat plataformes en línia posant a disposició diversos materials documentals. En el cas de les peces audiovisuals en mitjans obsolets, moltes institucions no compten amb infraestructura tecnològica que permeti la consulta in situ, per la qual cosa la seva digitalització ha estat una manera de restaurar la seva accessibilitat. D’altra banda, aquests arxius en línia han tret a la llum una gran quantitat de material fins ara inexplorat oferint una visió més àmplia d’aspectes abans omesos del videoart en el Con Sud.

Per descomptat existeixen diverses limitacions que abasten diversos aspectes, des de problemes d’índole pràctic com el bloqueig d’URL llatinoamericanes pels sistemes de seguretat en els navegadors, fins a desafiaments inherents a la fragilitat dels arxius digitals i la necessitat de constant actualització. A més, la digitalització d’obres de videoart analògiques ha afegit una nova capa de complexitat a creacions que ja eren intrínsecament híbrides, sorgides de variades fonts audiovisuals. Les successives transferències de format, com la transició de Super-8 a UMATIC i d’aquest últim al format digital, agreguen múltiples estrats que incideixen en la qualitat de cada còpia. Donada la latent amenaça d’esborrar part de la història d’aquestes creacions, tal com podria succeir amb la seva remediació digital, adquireix una importància fonamental la documentació rigorosa d’aquestes transferències. Aquest registre no sols permetria preservar la singularitat i evolució de cada obra, sinó que també proporcionaria informació essencial sobre el seu desenvolupament i conservació al llarg del temps.

Quin penses que és el paper i l’impacte de la formació en Gestió Cultural en el maneig dels arxius de vídeo art a la regió Iberoamericana?

En primera instància, considero que resulta summament desafiadora parlar en termes globals sobre l’impacte en una regió tan vasta com Iberoamèrica, atès que el panorama de la gestió cultural en aquesta zona és ampli i divers, i fins i tot presenta disparitats significatives a nivell intranacional. Dit això, penso que el paper de la Gestió Cultural és fonamental, en la mesura en què els agents amb aquesta formació pot intervenir en la formulació de polítiques culturals que promoguin la salvaguarda del patrimoni en el seu sentit més ampli.

A la regió, institucions com la AECID han dut a terme alguns programes formatius en l’àmbit de la Gestió Cultural com el Programa d’Excel·lència en Gestió Cultural (PEGC), mentre que altres organismes com la SEGIB, a través de projectes com Iberarchivos, han tingut un impacte molt positiu en enfortir i ampliar les labors dutes a terme pels arxius de la regió. No obstant això, encara queda molt per fer en termes de polítiques culturals a nivell local i regional, especialment pel que fa a la plena integració de les obres d’art en formats inestables dins del marc del patrimoni artístic legitimat.

En relació amb el maneig d’arxius de videoart, una aportació necessària i desitjable per part de l’àmbit de la Gestió cultural podria ser el d’explorar enfocaments per a la institucionalització i la gestió mixta dels arxius, juntament amb la possibilitat d’establir noves fonts de finançament o noves formes que garanteixin la sustentabilitat dels arxius i els projectes de remediació al llarg del temps. Aquestes podrien sorgir directament de la formació en Gestió Cultural i estar enfocades en les arts medials.

Com va ser la teva experiència en el International Symposium on Electronic Art (2022), coorganitzat per la UOC, i quins debats van sorgir a partir de la presentació en aquest fòrum?

En un pla personal, la meva experiència en el International Symposium on Electronic Art realitzat a Barcelona va ser summament positiva, tant per l’ampli programa d’activitats, com per l’intercanvi que es va fomentar durant l’esdeveniment i les connexions i xarxes que es van establir posteriorment. El contacte amb professionals que treballen en l’àmbit dels arxius d’arts medials va possibilitar connexions entre projectes en curs i un mutu intercanvi de coneixements. Com a resultat de participar en aquest esdeveniment, vaig tenir l’oportunitat de formar part del Comitè Internacional del Third Summit on New Mitjana Art Archiving – ISEA, celebrat a París al maig de 2023. Així mateix, l’accés al material de recerca i al coneixement ja acumulat van resultar summament enriquidors per a la meva recerca en curs vinculada a l’estudi dels discursos i els circuits de les arts medials en el Con Sud.

Probablement un dels debats més significatius en relació amb els arxius, que ha constituït un dels eixos del Summit on New Mitjana Art Archiving encapçalat per Wim Van der Plas, Bonnie Mitchell i Terry Wong, realitzat en el marc de ISEA, gira entorn de la iniciativa de llarga data de connectar globalment els arxius dedicats a les arts medials. Per això, esdeveniments com ISEA es presenten com un bon lloc per a fomentar la cooperació entre archivistas i propiciar la generació de xarxes que permeti la sinergia d’esforços, l’intercanvi d’experiències reeixides i la promoció de models per a la gestió, administració o finançament d’aquests arxius.

Des de fa alguns anys, els programadors vinculats als arxius digitals de ISEA, SIGGRAPH, ADA i FILE, entre altres, es troben desenvolupant un sistema que permeti enllaçar la informació dels seus repositoris i respectives col·leccions. Es tracta d’una iniciativa summament complexa i encara s’està debatent com dur a terme aquesta connexió, ja que implica el desenvolupament d’interfícies, creació de API i treball amb wikidatos, i a més exigeix un fort procés d’anàlisi i ajust de bases de dades molt diferents entre si. Aquests debats, no obstant això, són crucials, ja que permetrien avançar en la creació de protocols i estàndards per a obres inestables i de difícil catalogació.

També existeix un debat que té a veure amb les diferències culturals, tecnològiques i socioeconòmiques de cada regió. Encara que algunes iniciatives llatinoamericanes, com l’organització brasilera darrere del Festival FILE, participen activament en aquest procés, la presència dels espais llatinoamericans en esdeveniments com ISEA continua sent limitada i es veu condicionada per contextos tecnològics diferencials. Les institucions europees en general parteixen d’una institucionalitat de la qual manquen molts espais dedicats al videoart a Llatinoamèrica, aspecte que dificulta el diàleg horitzontal. Al meu entendre, les institucions europees es beneficiarien de la creativitat, la solidaritat i les polítiques d’accés obert que defensa moltes iniciatives llatinoamericanes. Les institucions llatinoamericanes per la seva part es beneficiarien amb el coneixement dels mecanismes de gestió i la participació en xarxes de col·laboració de les seves anàlogues europees.