Simposio Mediatecas: Sesión 2

Producción y selección de contenidos ¿Qué conservar?

La segunda sesión del simposio ha tratado acerca de la selección de contenidos en los archivos digitales y su difusión y acceso. Han participado Alex Adriaansens, director del V2 Institute for the Unstable Media (Rotterdam),  Beryl Graham, Co-editora, CRUMB-Curatorial Resource for Upstart Media Bliss (Sunderland), Heiner Holtappels, Director del Netherlands Media Art Institute Montevideo/Time Based Arts (Amsterdam), Alessandro Ludovico, Editor jefe de la revista Neural, (Bari) y Theresa Schubert-Minski, Coordinadora de proyecto, Ars Electronica Archive (Linz).

Alex Adriaansens, Director del V2 Institute for the Unstable Media (Rotterdam) ha sido el moderador de esta segunda sesión. Adriaansens ha abierto la sesión proponiendo una reflexión acerca de nuestra noción del tiempo, dado que el concepto de archivo nos lleva a considerar aspectos como la memoria y la historia. Nuestra experiencia y percepción del tiempo, indica Adriaansens, no es un fenómeno objetivo. Vivimos en el régimen del tiempo racional, el que marca el reloj, en contraposición con el tiempo natural, que es el que experimentamos internamente. En este sentido, recuerda las palabras de Timothy Druckrey, quien afirma que el media art nos enfrenta a un abanico de temporalidades, nos lleva a experimentar no sólo el tiempo fenoménico sino también examinar el propio flujo de los eventos. El tiempo se vuelve maleable, y ya no es objetivo ni subjetivo, sino ambos. Los archivos son un reflejo de la noción de tiempo puesto que tendremos una noción del pasado y el futuro en función de cómo organicemos la información. Los archivos son hoy en día, no tan sólo datos individuales sino también relaciones entre dichos datos, metadatos, que crear un orden y una jerarquía.

Adriaansens indica posteriormente que vivimos permanentemente en archivos: el cuerpo humano es un archivo genético; el lenguaje, un archivo de significados; el inconsciente, un archivo de experiencias profundas y conmovedoras. También la historia es más una base de datos de hechos que no un único relato. Los archivos pueden por tanto ser cruciales en la manera en que se configura el presente, y es preciso que los archivos estén más orientados hacia los usuarios y que estos puedan hacer aportaciones. Ahora que se produce el auge de la web semántica, en la que agentes individuales crean sentido a partido de los datos obtenidos en la Red, es importante decidir cómo se estructuran los archivos. En este panorama, los roles del archivo, el usuario y la propia institución son cuestionados. En el contexto de la cultura digital, cabe preguntarse entonces ¿qué hay que archivar y de qué manera?

Beryl Graham, Co-editora de CRUMB-Curatorial Resource for Upstart Media Bliss (Sunderland), ha presentado su plataforma de investigación sobre procesos curatoriales vinculados al media art, además del libro «Rethinking Curating», co-escrito con Sarah Cook, que ha publicado recientemente MIT Press.

Graham ha presentado algunos proyectos relacionados con la documentación y conservación, como PAD.MA (Public Access Digital Media Archive), un archivo online de vídeos con anotaciones realizadas por autores y usuarios, que puede consultarse en su totalidad, con la posibilidad de visionar los vídeos o descargarlos para fines no-comerciales. Los vídeos se presentan como objetos con varios niveles de visionado y contribución: es posible consultar vídeos individualmente y agrupados por tema, examinar un fragmento concreto tanto a nivel de imagen como de la transcripción de los diálogos, y conocer su localización geográfica. Los vídeos, o “eventos”, como son  descritos en este archivo, están abiertos a las anotaciones, palabras clave y descripciones que tanto el equipo como los usuarios pueden introducir. Actualmente cuenta con 562 eventos (más de 11 días de grabación), principalmente de Mumbai y Bangalore. Otro proyecto que incorpora la colaboración abierta es The Bold Street Project, en el que una comunidad local ha aportado entradas de blog, comentarios, fotos, vídeos y otros documentos, sin pretender que el archivo así generado sea permanente o estructurado. Como comenta la artista Katie Lips, una de las iniciadoras del proyecto: «es un lío, pero se archiva a sí mismo». Con ello indica que el archivo en este caso se crea por sí solo a partir de las aportaciones de los usuarios, aunque existe el peligro de que estos enlaces se pierdan. Esto, en opinión de Graham, es el extremo opuesto del tipo de archivo generado por una institución y se sitúa fuera de su alcance operativo. Por tanto, la documentación de media art puede seguir un modelo mixto en el que se combine la forma estructurada de la institución con la espontaneidad de las aportaciones de los usuarios. Un ejemplo de esto lo constituye una performance del artista Cory Arcangel y el grupo Paper Rad que tuvo lugar en el MoMA: los vídeos realizados por el personal del museo resultaron ser menos ilustrativos que los vídeos colgados por los visitantes en YouTube. Un tercer ejemplo aportado por Graham es el proyecto de Graham Harwood, Uncomfortable Proximity (2000), desarrollado para el sitio web de la TATE como una reformulación personal de los contenidos del sitio. Harwood emplea el aspecto de la web oficial de la institución pero introduce sus propios textos e imágenes, creando confusión en los visitantes que eran redirigidos a esta versión modificada del sitio sin saber de qué se trataba. Graham destaca aquí la posibilidad de subvertir el archivo y modificar la colección del museo, no atacando a las obras mismas, sino manipulando su presencia en el archivo.

Otro aspecto comentado por Graham es la falta de acceso a fotos de las exposiciones (imágenes de las salas), por lo que podemos acceder a documentación sobre las obras individuales, pero resulta más difícil obtener una visión de cómo se presentaron dichas obras en la sala. Un ejemplo de ello es la fotografía que muestra de la exposición Information, comisariada por Kynaston McShine en 1970 para el MoMA, en la que se ven unos puffs que los visitantes podían usar para sentarse y desplazar por la sala, algo inaudito en aquel momento y poco citado en las referencias que se hacen a esta exposición. También, en otras ocasiones, se documenta la obra, pero si esta es interactiva y no se incluyen fotos (o videos) de la interacción con el público, es difícil entender el funcionamiento de la pieza. Un clásico ejemplo de esta situación es la pieza Untitled (public opinion) de Félix González-Torres, una montaña de caramelos dispuesta en una esquina del espacio expositivo. La simple foto no explica las reacciones del público, y en este sentido, señala Graham, es importante realizar también estudios del público, en forma de fotos adicionales, vídeos, entrevistas y otros materiales (véase la iniciativa de FACT Archive explicada anteriormente). Por último la misma solución mixta se propone para el etiquetado de obras y documentos: Graham aporta el ejemplo de Rhizome, que mantiene en su base de datos una lista doble de palabras clave, las que ha creado el equipo de sitio y las que introducen los artistas para definir sus propias obras.

Heiner Holtappels, Director del Netherlands Media Art Institute Montevideo/ Time Based Arts (Ámsterdam), comenta el trabajo desarrollado por el instituto, que se ha dedicado a la conservación de vídeo arte desde los años 70. Actualmente cuenta con una colección de 2500  títulos y 3700 documentos, a los que aplican diversas estrategias de presentación, distribución y conservación. Su colección se nutre de varias instituciones que se fusionaron y en 1990 recibieron un fondo para dedicarse a la conservación de videoarte en todo el país. Actualmente han digitalizado todas las obras disponibles al público, que se encuentran disponibles en formato mpeg. Las funciones principales del instituto son la presentación, exposición, promoción, producción, educación, investigación y conservación de obras de videoarte. Esto implica, por ejemplo, buscar nuevos lugares en los que presentar obras de videoarte, en ocasiones fuera de las salas del museo, enviar copias de las obras a los festivales para que se interesen por ellas y las alquilen para su proyección pública, o la conservación de obras en formatos que se van quedando obsoletos, como son las cintas de vídeo de finales de los 80. Al respecto, Holtappels señala la importancia del formato elegido para conservar archivos electrónicos: en la conservación de cintas de vídeo, han empleado desde 1989 el digital betacam, puesto que es el único formato en el que no se pierde información. Otro aspecto a tener en cuenta son las diferentes versiones de una misma obra que pueden conservarse en un archivo: por ejemplo, de la performance de Marina Abramovic y Ulay titulada Incision (1978) existen al menos tres versiones, en diferentes soportes (vídeo y film), duración e incluso con finales diferentes. Holtappels indica además que es preciso guardar un registro de las condiciones en las que se exponía la obra originalmente, por medio de un cuestionario que incluya preguntas acerca de todos los aspectos posibles relativos al contexto de la obra. Así, por ejemplo, es esencial conocer el equipo que se empleaba en las instalaciones, qué dispositivos técnicos eran necesarios para presentar la obra y otros detalles que se obtienen principalmente a través de entrevistas con los artistas, técnicos y comisarios. En algunos casos, el soporte original no puede reproducirse, como por ejemplo el Laser Disc, que ya no se comercializa, y debe en este caso ser emulado por otros medios. Es preciso por tanto, señala Holtappels, crear equipos de artistas y especialistas que puedan documentar las condiciones concretas de las obras.

Por último, Holtappels plantea una cuestión polémica: si actualmente Holanda cuenta con 800 museos y hace 20 años tenía 400, ¿cuántos museos son necesarios? ¿Cuánto es preciso conservar? En este punto, recuerda que también es bueno olvidar, así que queda abierta la cuestión de cuanto debe conservarse y qué puede desaparecer.

Alessandro Ludovico, Editor jefe de la revista Neural (Bari), señala que uno de los problemas que plantea la World Wide Web es que tiende a centrarse en su propia historia: es mucho más fácil encontrar información acerca de eventos y noticias que hayan sucedido a partir de 1994 que antes de esta fecha. La web es así como un río que fluye en una única dirección, olvidándose de lo que deja atrás. Ludovico comenta la labor de digitalización de recursos impresos, lo cual aportaría a las redes de intercambio de datos la información contenida en millones de libros que no están disponibles actualmente. Lo que podemos encontrar en la Red se centra principalmente en las últimas dos décadas, lo que supone una franja muy delgada de la historia de la cultura.

El ejemplo de Google Books, que contiene actualmente siete millones de libros, un millón de los cuales puede consultarse por entero, es considerable puesto que supone un gran esfuerzo, pero a la vez está controlado no por una institución cultural sino por una empresa privada. Poniendo como ejemplo el reciente acuerdo entre Google y el gobierno italiano para digitalizar un millón de libros, se plantea la cuestión de la selección que hace Google, buscando digitalizar los ejemplos más populares de la cultura. Pero ¿qué ocurre con lo demás?. Otro proyecto, diametralmente opuesto a Google Books, es Aaaarg.org, que promueve la digitalización de libros por parte de los usuarios. Ludovico compara iniciativas como esta con la creación de arquitecturas efímeras entre edificios existentes (las instituciones), creando los andamiajes de una posible edificación futura. La digitalización es importante para preservar los contenidos de muchas publicaciones importantes que podrían haber sido olvidadas, como por ejemplo Radical Software, recuperada gracias a un proyecto de la Fondation Daniel Langlois, o PhotoStatic, que no sólo ha sido recuperada sino convertida a un formato que resulta incluso mejor que la publicación original. No obstante, Ludovico se pregunta hasta qué punto esto puede considerarse “archivar”, dado que en muchos casos se consiguen simplemente muchas copias de páginas escaneadas, lo cual al menos puede contribuir a preservar la memoria de las publicaciones. En referencia a la digitalización llevada a cabo por usuarios, Ludovico recuerda también que la historia de muchos grupos musicales se ha escrito a partir de los documentos conservados por aficionados y críticos.

Ludovico explica continuación el proceso de creación del archivo de la revista Neural, que cuenta de momento con un centenar de documentos y puede en el plazo de un año incorporar los 2000 documentos que forman su archivo. En relación con esta iniciativa, afirma Ludovico que es importante crear un modelo de archivo que pueda ser empleado por otros, con un manual que ayude a configurar un archivo propio pero a la vez compatible con otros, pensado para pequeñas instituciones o coleccionistas privados. Actualmente cada archivo responde a sus propios criterios, configurando «islas de cultura», desconectadas de las demás. La difusión de un modelo de archivo en software libre puede ayudar a crear bases de datos que puedan cruzarse entre sí, de la misma manera en que se encuentran ya modelos para construir máquinas de escaneado automático de libros similares a las que emplea Google Books. Solamente por medio de modelos utilizables por una multitud de usuarios puede una pequeña parte de la cultura sobrevivir a su propio futuro.

Theresa Schubert-Minski, Coordinadora del proyecto Ars Electronica Archive (Linz), cierra esta sesión explicando el funcionamiento del archivo del festival Ars Electronica. Cuando empezó, el festival era organizado por diversas organizaciones, entre ellas ORF, la radio y televisión de Austria, hasta que en 1996, Ars Electronica creó su propio museo y empezó a encargarse de la documentación del festival. En 2004 se ocupó de recoger y archivar todo el material de las otras instituciones. Un problema que deben tratar ahora es que el archivo se ha ido creando con las decisiones y criterios de diferentes personas, sin muchos recursos ni un planteamiento a largo plazo.

En 2009, con la remodelación del Ars Electronica Center se incorporó al edificio un espacio para el archivo de los documentos físicos que posee la organización. En este archivo, se han centrado en aquellos materiales que explican la propia historia del festival, que les permite además trazar una historia de la conservación de archivos digitales durante los últimos 30 años. 3157 cintas de video y audio, 12000 fotos y 1123 soportes digitales (dvd, cd, etc.) están siendo incorporados a una base de datos de 30 Tb que de momento sólo es de uso interno. Los archivos físicos se conservan en los 191 metros de estanterías, que empiezan a plantear el problema de ser insuficientes.

Al mismo tiempo, el archivo en Red del festival dejó de actualizarse en 2007 por considerarse muy anticuado y estático, por lo que en este momento ha quedado relegado y en un futuro será sustituido por el nuevo archivo. Entre las prioridades de conservación figura la digitalización de los archivos y la creación de una base de datos que permita describir de manera detallada el contexto y las relaciones entre los diferentes documentos, por lo cual para Schubert-Minski el uso de metadatos será esencial. Los archivos se digitalizan en función de su antigüedad y también de solicitudes realizadas para investigaciones externas o internas. Entre los principales retos a los que se enfrenta el archivo están la reconstrucción y restructuración del material existente, con vistas a hacer públicos los documentos que se conservan. Otro reto es la actualización de los soportes antiguos, puesto que, como indica Schubert-Minski, la conservación no acaba con la digitalización, sino que el propio soporte digital debe actualizarse. La difusión y acceso de los archivos se topa con la situación poco clara respecto a los derechos de autor de algunos contenidos, y por último se plantea el problema del destino de los materiales físicos que ya han sido digitalizados y no caben en un archivo físico en el que empieza a faltar espacio. ¿Deberían tirar estos documentos? Y por último, aunque se conserven en formato digital, es preciso mantener una estrategia continua de conservación y migración de los datos a nuevos soportes, ¿como podemos, entonces, asegurar la conservación de los datos digitales?