Más o menos vivos: arte y formas de vida electrónica

Durante este verano y hasta finales de octubre, la Fundació Pilar i Joan Miró de Palma (Mallorca) acoge en sus jardines el proyecto Colmena de los artistas Martina Höfflin y Pascal Glissmann, una intervención artística que ha consistido en la «invasión» de diversos espacios naturales por parte de un enjambre de criaturas electrónicas diseñadas por los artistas. Fruto del Premio Pilar Juncosa y Sotheby’s,  que ha permitido a Höfflin y Glissmann producir su obra (la cual pasa a la colección permanente de la fundación), este proyecto suscita diversas reflexiones acerca del acto creativo, lo que consideramos vivo y la cada vez más ambigua relación entre lo natural y lo artificial. A partir de la obra de Höfflin y Glissmann que puede observarse estos días en Mallorca, propongo a continuación un breve repaso a diversos proyectos artísticos en los que se ha planteado la relación entre tecnología y vida, no ya por medio del uso de materia viva (como es el caso del famoso conejo Alba de Eduardo Kac, o el trabajo de SymbioticA), sino con la creación de «formas de vida electrónica», criaturas artificiales con una cierta autonomía y una relativa apariencia de vida.

La vida secreta de los objetos

Joan Miró afirmó en una ocasión que veía vida en los objetos, una «vida secreta mucho más intensa que la de ciertos humanos» [1] y describió sus propias esculturas como «monstruos vivientes que habitan en el taller, un mundo aparte» [2]. Las palabras del genial artista catalán nos recuerdan el mito de Pigmalión y ese deseo tan humano (y masculino) de ser capaz de crear algo con las propias manos y, de algún modo, darle vida. Inspirados por estas y otras declaraciones de Miró, Martina Höfflin y Pascal Glissmann plantearon su intervención en los jardines de la Fundació Pilar i Joan Miró como una colonización de un centenar de criaturas electrónicas autosuficientes. Los artistas habían desarrollado desde 2004 el proyecto Electronic Life Forms (formas de vida electrónica), a partir de una serie de componentes electrónicos desarrollados en un taller impartido por el artista alemán Ralf Schreiber, creador de las partículas vivientes, una serie de circuitos analógicos que permiten crear pequeños robots autosuficientes. Empleando algunos de los componentes desarrollados por Schreiber y Mark Tilden, los artistas crearon una serie de criaturas compuestas por componentes electrónicos visibles que les otorgaban un aspecto similar al de un insecto. Alimentadas por medio de paneles solares, las criaturas podían ejecutar breves movimientos y producir sonidos similares al piar de los pájaros. Höfflin y Glissman fotografiaron estos diminutos robots en diversos entornos naturales y luego los colocaron en tarros de cristal, en los que se exhibían en galerías y centros de arte, acompañados por la documentación fotográfica. Inesperadamente, las criaturas así expuestas parecen haber sido arrancadas de su hábitat natural y encerradas en un entorno artificial en el que tratan de continuar con sus actividades. Pese a tratarse de ensamblajes electrónicos que no ocultan su naturaleza, las ELFs suscitan una compasión similar a la que sentiríamos ante un ser vivo encerrado en un entorno que le es ajeno.

Este planteamiento inicial se desarrolla plenamente en la intervención que llevan a cabo en los jardines de la Fundació Pilar i Joan Miró, para la que crean el mayor número de criaturas hasta la fecha y que por vez primera se exponen a la intemperie. Por este motivo, y ateniéndose al concepto de colmena, optan por crear una serie de criaturas similares, protegidas por un capullo formado por cable eléctrico trenzado y dotadas de las mismas extremidades y sonidos. Colgadas de los árboles, las criaturas parecen haber brotado pacientemente de sus ramas, aferrándose a ellas con los cables que culminan en los paneles solares que las alimentan, distribuyéndose como una extraña plaga que poco a poco ha ido integrándose en su entorno: las arañas han aprovechado las formas tubulares de los robots para tejer sus telas y otros insectos han encontrado cobijo en sus capullos. Las ELFs que forman la Colmena plantean así la paradoja de ser creaciones artificiales que se mimetizan con el entorno natural y resultan por tanto menos extrañas que las personas que las observan. Al ser criaturas autónomas (se alimentan de la luz solar, lo que marca su ciclo de actividad y las hace independientes de todo mantenimiento humano), plantean la posibilidad de ser consideradas como una forma primitiva de vida artificial, con capacidad de alimentarse y responder a su entorno, si bien no para comunicarse o reproducirse. Obviamente no podemos hablar de formas de vida en un sentido estricto, pero sí en la manera en que las percibimos, como objetos dotados de una «vida secreta» que no podemos controlar.

Colmena – Electronic Life Forms from Pau Waelder on Vimeo.
Este vídeo también está disponible con subtítulos.

Más o menos vivos

Cada día nos relacionamos con los objetos que nos rodean de diferentes maneras. Habitualmente los empleamos sin más, pero en el caso de los productos tecnológicos tendemos a «cuidarlos», alimentar sus baterías, actualizarlos, decorarlos con elementos que nos identifican, convertirlos en parte de nosotros. La socióloga Sherry Turkle ha llevado a cabo una investigación acerca de las relaciones que establecen los niños con juguetes robóticos tales como el Tamagotchi o el Furby, a los que denomina «artefactos relacionales». Según Turkle, los niños establecen diferentes niveles de «vida» en estos robots: están «vivos de la manera en que los insectos están vivos pero no en la manera en que las personas están vivas»; están «más o menos vivos» [3]. Por tanto, los niños integran a estas máquinas en el reino de los seres vivos, si bien les adjudican un nivel inferior de existencia, que en algunos casos identifican con el de los insectos debido probablemente a que consideran que la «vida» de uno de estos robots, como la de un insecto, tiene menos valor que la de una persona.

En relación con este tipo de robots, cabe mencionar el proyecto Dog[LAB]01 (2004), de la artista France Cadet, quien modificó cinco AIBO (un juguete con forma de perro, fabricado por SONY) a los que dotó con una serie de instrucciones que modificaban su conducta, alterando además su aspecto para dotarlos con rasgos distintivos. Los robots siguen siendo reconocibles como AIBOs, pero a la vez parecen extraños experimentos genéticos, supuestamente el resultado de una modificación de sus «genes», que serían los responsables de su aspecto y su inusual comportamiento. Cadet escoge un enfoque irónico del tema de la vida artificial al combinar la robótica con la controvertida práctica de la ingeniería genética. Presenta así una comparación entre la evolución biológica y el desarrollo tecnológico, en la forma de un robot con aspecto animal que es sometido a experimentación de laboratorio. Las criaturas de Cadet se asemejan así en su planteamiento al de las formas de vida electrónica de Höfflin y Glissmann, si bien en lugar de crear una criatura simple que establece una relación con su entorno plantea un escenario mucho más avanzado en el que los robots sustituyen a los animales (evocando en cierta manera la famosa novela de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de 1968).

Las formas de vida artificial pueden también desarrollarse en un ecosistema que no vaya más allá de la pantalla. Esto es lo que propona la pieza Life Spacies II (1999) de Christa Sommerer y Laurent Mignonneau: los artistas crearon un entorno de vida artificial en el que se crean criaturas virtuales a partir de las palabras que el usuario introduce por medio de un teclado. En este caso, el entorno digital permite desarrollar una simulación completa en la que las criaturas son creadas, se nutren, interactúan entre sí, crecen, se reproducen y mueren. El texto se transforma en un código genético que se aplica al mundo virtual siguiendo el modelo de las leyes de la evolución biológica. En lugar de crear seres artificiales por medio de dispositivos electrónicos y colocarlos en un medio natural, los artistas generan el entorno, lo cual les permite establecer las reglas del mundo que habitan sus criaturas. Esto no impide que la simulación nos plantee un cuestionamiento de la definición de la vida, puesto que los seres sintéticos de Sommerer y Mignonneau llevan a cabo las funciones propias de los organismos vivos, con la salvedad de que estas tienen lugar en un entorno simulado. Al otorgar al espectador el papel de demiurgo, con el poder de crear seres y alimentaros pero incapaz de controlar su comportamiento, los artistas logran comunicar la sensación de hallarse ante criaturas vivas y establecer una cierta relación con ellas.

Por último, cabe mencionar también el proyecto Luci (2008),  de José Manuel Berenguer, compuesto por unos 60 componentes electrónicos que se asemejan a pequeños insectos dotados de LEDs, sensores y pequeños altavoces. Inspirándose en el comportamiento de las luciérnagas, el artista ha creado una instalación en la que estos mecanismos se colocan en un mismo lugar, de tal manera que se comuniquen entre sí para llegar, gradualmente, a sincronizar sus señales luminosas. En el proyecto de Berenguer los circuitos no establecen una estética particular, sino que se prestan a la exploración de las estructuras de comunicación y sincronización en una red de elementos interconectados. Las formas de vida son aquí miembros de una misma colonia, y su comportamiento gregario es lo que plantea la pieza. Si bien el concepto de Luci parece moverse en un plano mucho más abstracto, no deja de establecer una relación con la naturaleza y con las complejas dinámicas de comunicación y colaboración que se establecen entre los seres vivos.

Vida en silicio

Las obras que hemos visto aquí nos presentan algunas de las muchas posibilidades de lo que podríamos considerar como la vida basada en silicio (en oposición a la vida basada en carbono), un concepto que nos lleva a reflexionar tanto acerca de lo que consideramos natural como acerca de la definición de la vida. Sin duda, nuestra actual relación con la tecnología nos llevará a integrar de muchas otras formas lo natural con lo artificial, desarrollando al mismo tiempo nuevas relaciones con los productos de la era digital. Si, tal como afirma Hans Moravec, en medio siglo existirá una generación de robots que podrán «sustituir a los humanos en todas las tareas esenciales» [4], posiblemente el trabajo de estos artistas nos ofrezca los primeros indicios de las cuestiones que nos planteará compartir el planeta con esos seres, y si los consideraremos «más o menos vivos».

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[1] Margit Rowell (ed.). Joan Miró. Escritos y conversaciones. Valencia-Murcia: IVAM, Colegio de Arquitectos de Murcia, 2002, 335.

[2] Margit Rowell, op.cit., 251.

[3] Sherry Turkle, “Computers and the Human Spirit”, en Gerfried Stocker y Christine Schöpf (ed.). Ars Electronica 2004. Timeshift – The World in Twenty-Five Years. Hatje Cantz, 2004, p.94-98.

[4] Hans Moravec, «The Universal Robot», en David Bell y Barbara M. Kennedy (ed.) The Cybercultures Reader. Segunda edición. Routledge, 2007, 508-515.