Entrevista a Vanina Hofman, directora de Taxonomedia

Por Pau Waelder

(Parte de esta entrevista fue publicada en la revista art.es, núm. 47-48, 2012)

La conservación del media art ante la rápida obsolescencia de los medios que lo hacen posible es una cuestión que cada vez resulta más preocupante y requiere del trabajo de investigadores especializados. Vanina Hofman funda en 2007, junto a Consuelo Rozo, la plataforma Taxonomedia, dedicada a la investigación, difusión y gestión de proyectos en el ámbito de la documentación y conservación del media art, con especial interés en el contexto Latinoamericano. Profundamente interesada en el tema de la memoria colectiva, el olvido, y la transmisión de la memoria en una época marcada por el uso de la tecnología, Hofman continúa desde 2010 con la dirección en solitario de Taxonomedia y su investigación en este ámbito. En la siguiente conversación, reflexiona acerca de las cuestiones que plantea un tema tan importante como poco explorado.

1. Taxonomedia nace en 2007, fruto de su interés en la documentación y conservación de las obras de media art. ¿Cómo surge este interés? ¿Qué características percibe en el media art que le llevan a interesarse por su conservación?

Esta pregunta requiere una respuesta de orden personal.  Me gusta pensar que en mi carrera hasta ahora hubo dos puntos de síntesis. El primero fue en el momento de decidir mis estudios, y lo podría describir como un extraño equilibro entre dos áreas que me interesaban profundamente: la química y el teatro. Entonces me dediqué a estudiar fotografía (¡cuando todavía existían los laboratorios y las ampliadoras!) y diseño audiovisual. Mi historia familiar y mis intereses personales siempre estuvieron muy ligados con el tema de la memoria, el olvido, y su transmisión, con los recuerdos. Por otro lado, el camino de la creación audiovisual me llevó a interesarme por el arte, y otro tipo de tecnologías que excedieran los medios audiovisuales, y casi por casualidad orientarme hacia la gestión cultural y el comisariado. Es en ese momento cuando dejé Buenos Aires y comencé un Máster de Comisariado y Prácticas Culturales en Arte y Nuevos Medios en MECAD en Barcelona. En el contexto de ese Máster tuve la oportunidad de ser becaria en el Curso de Especialización en la Conservación del Patrimonio Artístico y el Uso de las Nuevas Tecnologías organizado por Claudia Giannetti. Ese curso abrió un universo nuevo para mi, lejano a mi formación de base, y me permitió arribar al segundo punto de síntesis que unió mis intereses por al arte, la tecnología y la memoria/olvido en lo estudios de conservación del media art. Unos meses después de este curso junto con Consuelo Rozo fundamos Taxonomedia, cuyo objetivo es la investigación, la difusión y la gestión de proyectos en esta área, especialmente orientado hacia el caso Latinoamericano.

2. Pese a que el media art se desarrolla a partir de los años sesenta y experimenta una rápida expansión en los años noventa, la preocupación por la conservación del media art es relativamente reciente. En su opinión, ¿a qué se debe este desfase?

Si quisiéramos consignar un año clave que marca una inflexión en las investigaciones y en el desarrollo de proyectos sobre conservación de media art en Europa, EEUU y Canadá sería 1999. En este año tuvieron lugar el simposio Modern Art: Who Cares? -que entre otras cuestiones dio origen a la red INCCA europea- y las conferencias Mortality Immortality en los Estados Unidos. La creciente necesidad de exhibir, montar, documentar y en muchos casos conservar (una vez que se adquiere la obra) de los museos y las instituciones culturales conllevó el surgimiento de diversos proyectos conjuntos conformados por consorcios de investigación que generaron encuentros y simposios, estrategias y herramientas de conservación y protocolos de documentación. Entre ellos no se puede dejar mencionar: The Variable Media Network, Capturing Unstable Media, DOCAM, AktiveArchive, Inside Installations, Forging the Future, Digital Art Conservation, etc. Asimismo, es importante recalcar la labor de algunas instituciones que se dedicaron legitimar y difundir las prácticas artísticas basadas en diversas tecnologías así como su preservación: NIMK, ZKM, Ludwig Boltzmann Institute, etc. A esto hay que sumarle la tarea inestimable de investigadores, festivales y archivos que aunque no se dediquen a conservar la materialidad de la obra, son muchas veces quienes construyen los pilares documentales  que serán las fuentes de las cuales beberá la memoria de las mismas.

Dicho esto, en donde yo en realidad veo un importante desfase entre la calidad y cantidad de producción y las posibilidades de supervivencia de las obras es en lugares como la mayoría de los países Latinoamericanos. Pero me voy a remitir a Argentina, pues es el caso que siento más cercano. En los últimos años la producción y sobre todo los estudios sobre  arte, ciencia y tecnología han crecido exponencialmente, tanto en el ámbito de la educación formal como la no-formal. A modo de ejemplo, hoy en día Buenos Aires cuenta con un laboratorio de Bioarte en el seno de la Universidad Maimónides, dirigido por Joaquín Fargas.  Sin embargo, cuando saltamos de la esfera de la producción y la formación, a la esfera de la exhibición y la difusión encontramos un abismo. Son  pocos los lugares interesados en exponer obras con un fuerte componente tecnológico, y menos aún preparadas para hacerlo.  Existen contadas excepciones como el Espacio Fundación Telefónica, el Centro Cultural de España en Buenos Aires, algunas galerías que ocasionalmente exponen alguna pieza que exceda el soporte video, y espacios de producción que de tanto en tanto se convierten en salas como el cheLA. En cuanto a la difusión de trabajo local, he escogido hace tiempo la frase de Charly García “el karma de vivir al sur” para definirla, pero su explicación y las respuestas a ese karma ¡no caben en esta entrevista! Para volver al tema de la preservación, si ya en la fase de exhibición encontramos un abismo en relación a la magnitud de la producción,  para cuidar de nuestras producciones ya no queda tiempo, energía, recursos humanos ni económicos. Y tampoco existe un contexto o una tradición que avale el cuidar lo propio.

Taxonomedia realizó en Buenos Aires dos encuentros para promover la reflexión sobre el futuro de nuestras producciones. La primera en 2008 bajo el título: Conservación del arte electrónico: ¿qué preservar y cómo preservarlo? (la publicación se puede descargar gratuitamente de la web de taxonomedia) y en 2010 CONSERVAR, DOCUMENTAR, ARCHIVAR (todas las conferencias también están disponibles en video en la web). Actualmente, Gabriela Baldomá desde Rosario lleva la dirección de la incipiente red INCCA Iberoamérica para el grupo Argentino, red en la cual yo colaboro en el apartado de nuevos medios. Desde el punto de vista de la conservación y restauración el Espacio Fundación Telefónica realizó una importante iniciativa con el trabajo de Marcelo Marzoni y su equipo en la reconstrucción del Minuphone (Marta Minujín). Pero fue un caso aislado y excepcional, no parte de un programa. Y desde el punto de vista de la archivística la Mediateca de la FADU también está haciendo una gran labor, aunque apenas asomando la cabeza del video hacia otros formatos. En cualquier caso, la conclusión es que aquí el desfase es muy concreto y evidente, y esto nos lleva a reflexionar sobre muchas otras cuestiones relacionadas con la construcción de la memoria que exceden la obsolescencia propia de las media arts que las hacen tan atractivas para el mundo de la preservación, y que se vinculan con las nociones de centro-periferia, los modos de construcción de la propia historia, la relación de cada sociedad con su memoria, con su pasado, etc. a través del caso de las artes contemporáneas. Y estos son los temas que estoy investigando en este momento.

3. La conservación de las obras de arte en soporte digital o electrónico afecta también a soportes más establecidos como el vídeo. ¿Qué estrategias se están adoptando en la conservación del videoarte? ¿Sirven las experiencias con este tipo de arte como guía para la conservación de obras de arte digital?

En el caso del vídeo existen estrategias más establecidas si lo comparamos con otro tipo de prácticas que yacen bajo el paraguas del media art. Una página interesante para consultar al respecto es la de AMIA, the association of moving image archivists. Asimismo, otro sitio de consulta que incluye digital media es IMAP, independent art preservation.

Las prácticas de preservación de media art se vinculan con la experiencia de preservación de vídeo, pero también con la preservación del arte conceptual, del arte efímero y sobre todo con las reflexiones acerca de la preservación de la performance. También hubo interesantes debates en busca de los links que acercan la preservación de media arts y la tradición del lenguaje oral.

Una clave fundamental para entender la conservación del arte contemporáneo, especialmente el video y el media art, es la participación del artista en la toma de decisiones en relación al futuro de su obra. Y en este sentido, las entrevistas en el momento de la adquisición de la pieza por parte del museo de ha tornado una herramienta fundamental. Las entrevistas permiten recavar la mayor información con respecto a la obra y al modo de entender la misma por parte del artista lo cual ayudará a los conservadores y comisarios del futuro a tomar las mejores decisiones –las más cercanas al deseo del autor- una vez que las tecnologías empleadas sean obsoletas e irremplazables. Y en este sentido los matices son infinitos, desde la imposibilidad de la migración, la reconstrucción, la emulación o el reemplazo, por tanto, el vida limitada de la obra a la duración de su materialidad, hasta la completa mutación en pos de la pervivencia del mensaje independientemente de su medio. La elección del gris justo en esa escala es un trabajo colaborativo, en el que el artista tiene mucho para decir.

4. En su experiencia, ¿cuáles considera que son las principales amenazas a las que se enfrenta el media art en relación a su conservación?

Pensar en la obsolescencia de sus tecnologías o en la falta de legitimación tal vez sean las dos variables que primero se nos presentan al pensar en “amenazas”. Sin embargo, hay un factor que a mi me parece mucho más interesante, y complejo, que es el propio discurso del artista a través de la obra cuando plantea su ciclo de vida como limitado. Hace unos días me encontraba en Arts santa Mònica escuchando una presentación de Eduardo Kac y alguien del público le preguntó justamente por la conservación de sus trabajos. Y él explicó que sus obras, como la vida, nacen y mueren. No se piensan eternas. Pero no hace falta irse a los extremos del bioarte para encontrar este tipo de posturas. Están bastante extendidas entre los artistas que, aunque no hacen obras pretendidamente efímeras como la performance, no temen que sus producciones no sean un legado para la próxima generación: el tiempo futuro no es el objetivo con el cual las conciben. Como mencionaba en la pregunta anterior, todos los grises son posibles en este campo. Pero ya sea porque la obra desaparece o porque habrá que reconstruirla la documentación juega un rol central en su preservación. Tanto, que hoy en día se discute fervientemente la relación entre la obra y el documento y los límites entre la una y el otro. Límites que, por cierto, aunque nos cueste admitirlo, cada vez son menos rígidos. El tema de la documentación, el archivo y la accesibilidad me interesa especialmente. Cuando pienso en Argentina, en la abundante producción y la falta de estrategias de conservación material por los motivos mencionados anteriormente y otros tantos, confío en que la documentación pueda ser “el” vestigio posible.

5. En 2000-2003, el proyecto Variable Media Network estableció tres estrategias de conservación de las obras de media art: emulación, migración y reinterpretación, además del almacenamiento. ¿Considera que estas estrategias siguen siendo válidas?

Estas no eran estrategias cerradas, pensadas como únicas, sino puntos de partida para el diálogo con el artista en relación al futuro de su obra. Concretamente, el paradigma de los medios variables introduce las nociones de comportamientos y estrategias. Los comportamientos reemplazan la noción antiguamente extendida de formato. Por ejemplo, una pieza de videoarte no será descripta con el mismo comportamiento si está grabada en video analógico o en video digital. En el primer caso será catalogada como “reproducible”, definición que incluye aquellas obras que pierden calidad al copiarse. Para este tipo de obras tendremos unas preguntas específicas, por ejemplo ¿dónde se aloja el original y en qué estado se encuentra? Si el videoarte tuviera una base digital, se describiría como “duplicada” o “intercambiable”, grupo que abarca aquellas obras que no pierden calidad al copiarse, pueden ser clonadas. Evidentemente en este caso la pregunta por el original carece de sentido, pero sí cobran relevancia otras tantas cuestiones como por ejemplo los fabricantes autorizados por el artista para realizar las copias.  Una vez determinadas el/los comportamientos, se procede a reflexionar sobre las mejores estrategias para conservar la pieza. Desde mi punto de vista estas estrategias como tales siguen siendo absolutamente válidas hoy. Tal vez el debate debiera centrarse en los costes que las mismas implican y si las colecciones están en condiciones de afrontar esos costes, o en qué tipo de estrategias se podrían asumir para reducirlos y permitir su aplicación.

Finalmente, me gustaría cerrar esta pregunta diciendo que los artistas cada vez más trabajan obras-proceso, en laboratorios, en colaboraciones, como experiencias. Esto no es nuevo en el mundo del arte, pero sí es cierto que actualmente es más mucho más común. Si no tenemos una obra-objeto que migrar o emular, si lo que existe es un proceso, una ocurrencia, tenemos que entender el futuro de estas obras-acciones desde otra perspectiva. La reconstrucción o la reinterpretación pueden ser caminos posibles. Tal vez surjan otros nuevos.

6. Una solución que se ha propuesto recientemente para facilitar la documentación de las obras apunta al crowdsourcing o la aportación colectiva de datos y documentos. ¿Es esta una estrategia viable? ¿Es la conservación una responsabilidad de todos?

La utilización del crowsourcing actualmente muy limitada a determinados proyectos o experiencias es una manera en la cual las instituciones de la memoria pueden dar cuenta de los modelos de construcción de conocimiento en la sociedad actual. No soluciona el futuro de las media arts, pero permite que el legado documental de las mismas tienda a lo polifónico. Y eso es algo positivo.

En cuanto a la responsabilidad… yo soy una apasionada de los casos en donde el azar y/o la pasión personal juegan un rol determinante para la historia de ciertas producciones. Pienso en Henri Langlois (y la película de Edgardo Cozarinsky Citizen Langlois que tanto influyó mi carrera) o en Rick Prelinger. Ellos hicieron algo por nuestra cultura porque creían en ello, y luego lo legaron por responsabilidad o compromiso. Esos casos me interesan.

7. Modelos de documentación como el de la DOCAM apuntan hacia una recogida exhaustiva de datos acerca de cada obra. En su opinión, ¿puede reconstruirse la experiencia de la obra a partir de estos datos? ¿Son necesarias otras estrategias?

Algunas preguntas más arriba mencionaba que la opinión del artista es fundamental en este sentido. Si el artista aprueba la reconstrucción de la obra, posiblemente los datos recavados serán lo suficientemente minuciosos como para hacerla posible. Ahora bien, si tu pregunta es si a partir de la documentación como tal (de una obra que no se vivencia en primera persona) se puede reconstruir la experiencia… eso ya es otra cosa. Experimentar una obra no es lo mismo que leer o ver imágenes sobre la misma. Sin embargo, puede ser la única forma de acercarnos a determinadas producciones culturales a las que no tendríamos acceso de otro modo. Y esto evidentemente no es privativo de las media arts. El intento de acercar la documentación a la vivencia está en boga,  y ahora se me ocurre por ejemplo el interesante trabajo de  Florian Wiencek  y Stephanie Sarah Lauke  sobre la simulación de instalaciones. Ellos parten de la premisa de la imposibilidad de la reconstrucción de la experiencia estética mediante los modelos de documentación actuales y desarrollan un sistema de simulación de instalaciones con la intención de salvar de algún modo, o achicar al menos, ese vacío entre el documento y la experiencia.

8. ¿Existe actualmente un consenso global acerca de los métodos y modelos a seguir en relación a la documentación y conservación de las obras de media art?

No, no existe… pero se tiende a ello.

9. A partir de su experiencia, ¿considera que los artistas que trabajan hoy con medios digitales son conscientes de la necesidad de documentar y preservar sus obras? ¿pueden asumir las tareas que ello conlleva?

La última serie de entrevistas que realicé en Buenos Aires me sorprendió gratamente al ver cómo el tema había calado en los artistas en los últimos años. Sin embargo, el hecho de que sean conscientes no quiere decir que todos deseen preservar sus piezas. Muchos han reflexionado sobre la continuidad de su trabajo para reafirmarse en su postura del tiempo de vida limitado, o el ciclo de la obra. Eso es igualmente interesante, y sintomático de nuestros tiempos.

Si los artistas se dedicaran a conservar todas sus obras, no tendrían tiempo para nuevas producciones. Hay excepciones, aquellos que trabajan con un régimen de asistentes. Pero no es el caso de la mayoría.

Sí es cierto que los artistas podrían tomar algunas medidas que les serían beneficiosas, y que tal vez no estén suficientemente formados en ellas. Sobre todo de cara a la documentación de sus piezas y a los límites que encuentran para la implementación de estrategias sobre las mismas en el futuro. Pensemos que la mayoría del media art hoy en día no se encuentra en las colecciones privadas o públicas si no en manos de sus creadores. Pero esto podría cambiar en el futuro. La historia está llena de estos episodios. Considerando que son obras basadas en medios de rápida caducidad, si no se preservan de algún modo, aunque sea documental, no habrá manera de recuperarlas.  Posiblemente, ellos mismos tampoco puedan hacerlo.