Jane C. Ginsburg: «There’s a disparity in bargaining power between most authors and performers and the platforms»

jane c. ginsburg UOC

(Más abajo encontraréis la versión en castellano de este contenido.)

Last June, the UOC’s School of Law and Political Science organized a seminar on the EU Directive on copyright in the digital single market with Prof. Jane C. Ginsburg, Morton L. Janklow Professor of Literary & Artistic Property Law at Columbia University Law School in New York.

Prof. Ginsburg is a renowned authority on intellectual property law and a staunch defender of authors’ rights. She teaches and writes about copyright law, international copyright law, legal methods, and trademark law.  She is vice president of the ALAI – Association Littéraire et Artistique Internationale, an international organization based in Paris created to promote and defend the rights of authors, as well as President of its US national group. 

We managed to speak to her on that occasion regarding how to ensure the remuneration of authors and artists for the exploitation of their works and recordings, especially in new digital markets, and as well, of the differences between Europe and US copyright. 

  • You have devoted your academic life to improve the protection of authors and performers, and to improve copyright law. We often hear them complain they do not receive sufficient (if any) payment from the variety of new online platforms (such as Spotify, Neftlix, Youtube…) which are currently marketing their works and recordings. Why is that so? Does this happen in the US as well as in the EU? 

The most likely explanation for the insufficient economic revenue  is a disparity in bargaining power between most authors and performers, on one side,  and the platforms (as well as producers) on the other.  The EU has endeavored to ensure fair and equitable compensation (DSM Directive, arts. 18-23) to authors and performers; US law generally does not intervene in private-law contracts to adjust the fairness of the remuneration, however, it does grant certain creators an inalienable right to terminate their transfers of rights and reclaim most of their rights, 35 years after the conclusion of the contract.

DSM Directive, art. 18 sets out the principle of appropriate and proportionate remuneration. Although “proportionate remuneration” would seem to imply percentual royalties, Recital 73 allows in rare cases for payment of a lump sum.  More importantly, Recital 82 clarifies that authors may choose to license for free, thus ensuring that private law solutions such as Creative Commons do not run afoul of the Directive.

  • If authors are entitled to appropriate and proportionate remuneration, how will they know whether their contracts are producing disproportionate benefits for the grantees? 

Implementation of the principle of appropriate and proportionate remuneration requires “transparency” and Art.19 (1) DSM Directive imposes a transparency obligation from which grantees may not contractually derogate. Article 19 (1) states that: “authors and performers shall receive on a regular basis, at least once a year, and taking into account the specificities of each sector, up to date, relevant and comprehensive information on the exploitation of their works and performances from the parties to whom they have licensed or transferred their rights, or their successors in title, in particular as regards modes of exploitation, all revenues generated and remuneration due.” 

  • Will this transparency obligation suffice?  

Probably not, this is why if the accounting reveal a sufficient disparity, Art. 20 DSM Directive entitles the author to an adjustment of the “remuneration originally agreed” and this cannot be contracted out. There are nonetheless several ambiguities. For example, what if the remuneration subsequently agreed also becomes disproportional? What if the remuneration agreed for one mode of exploitation is disproportionately low, but remuneration agreed altogether is not, is the author still entitled to renegotiate her compensation for that mode of exploitation?

Moreover, unlike some national laws, Art.20 does not directly regulate the question whether the author may grant rights in new modes of exploitation unknown when the parties entered into the contract or whether the grantee obtaining those rights incurs in an obligation to pay a separate and proportional remuneration for these new exploitations. What if the contract grants exclusive rights “in all modes of exploitation, now known or later developed,” and the contractually-specified remuneration is the same for new and old means? In this case, the author’s share may not be “disproportionately low compared to all the subsequent relevant revenues” (depending on what “relevant revenues” means), but the windfall of new uses may disproportionately favor the grantee rather than the author, because she was denied the opportunity to renegotiate a remuneration for them! 

In summary, my idealized version of a DSM Directive-inspired regime to promote fairness in authors’ contracts would measure proportionality with respect to each mode of exploitation, would allow for subsequent contractual readjustments if an initial remuneration became disproportionate over time, and would either irrevocably reserve new modes of exploitation to the authors, or at least require the negotiation of distinct and proportionate remuneration before the grantee begins its exploitation.

  •  And when all these measures fail?

Art. 21 DSM Directive establishes an unwaivable right to alternative dispute resolution [ADR], which may be a practical necessity for authors who cannot afford lawsuits to enforce their rights to contract review and revision. Again, this is not straightforward. For example, while parties may  designate the exclusive jurisdiction of a national court, Art.21 does not appear to preclude the stronger party from designating the country in which ADR will take place. Unless it takes place at the author’s habitual residence, it may prove too expensive and inconvenient for many authors’ resort. 

Despite the DSM Directive does not limit the maximum term of an author’s grant, it does provide relief if the grantee fails to exploit the work.  Under Article 22(1)’s Right of Revocation, “where an author or a performer has licensed or transferred his or her rights in a work or other protected subject matter on an exclusive basis, the author or performer may revoke in whole or in part the licence or the transfer of rights where there is a lack of exploitation of that work or other protected subject matter.”  

The failure to exploit must not be due to the author’s acts, but the Directive leaves all other details to the member states, particularly regarding “the specificities of the different sectors and the different types of works and performances”, the treatment of multiple-authored works, even to the point of excluding them from the application of the revocation right, as well as providing that the parties may not contract out of the revocation right unless they are covered by a collective bargaining agreement that already provides for similar rights.

Member States may also impose time limits on the exercise of the revocation, and may allow the grantee time to begin or resume exploiting before the revocation takes effect. By contrast, the Second Circuit court of appeals has characterized the effect of the inalienable termination right as imposing a limit on the duration of grants: “The maximum total duration permitted by the laws of the United States is thirty‐five years plus such additional period as the assignor allows until the exercise of the option to terminate.” Morricone v. Bixio, 936 F.3d 69 (2d Cir. 2019).

Article 22 presents several ambiguities. For instance, what if the grantee is exploiting some rights but not others, may the author revoke the grant as to the unexploited rights? Or suppose an author granted both print and digital rights in a literary work, but the publisher has not produced or licensed an e-book, may the author revoke the grant of electronic rights, or is the revocation right triggered only if the grantee is not exploiting the work at all? Second, the art 22 rights do not appear to be mandatory. But if the revocation right is not mandatory, then member States may permit contracting out of the revocation right – which would defeat its purpose!

My ideal art. 22, then, would recognize that multiple-authored works may pose practical difficulties as to the implementation of the revocation, but rather than exempting such agreements completely from the application of the revocation right, I would create commissions to study the feasibility of giving at least some authors and performers of multiple-participant works an unwaivable right of revocation for non-exploitation. Moreover, the right of revocation would apply to each right covered by the contract (whether with single or multiple granting authors); the right would be ineffective if the grantee could elude it by engaging in one kind of use even if all other markets remained unexploited.

  • You were involved in a case decided in the USA regarding the Italian music composer Ennio Morricone, who recovered his copyright in the USA. Could you tell me about it?

The case concerned the application, to Italian film composers, of the right to terminate grants of US copyright rights.  This “termination right” is available to foreign authors, but it does not apply to “works made for hire.” The Italian publisher claimed that under Italian law, film composers were employees for hire, and therefore could not reclaim their rights in the US. All parties agreed that Italian law applied to determine the authorship status of the film composer, but Morricone contended, and the Second Circuit agreed, that under Italian law, film composers were copyright owners, not employees for hire. As a result, Morricone could reclaim his US rights.

  • One of the most controversial provisions in this Directive is Art.17, known as the «value-gap» clause or the «censorship-machine»  (depending on whom is talking). Why do you think it is so controversial, and why the very different (and opposed) reactions & readings?  Is there an equivalent Art.17 in the USA? 

Art. 17 may be a reaction to the «value gap» created over time by the 2000 EU eCommerce Directive, which closely followed the 1998 US Digital Millennium Copyright Act (Sec. 512), limiting liability of online service providers. Reforms to Sec 512 are under discussion in the US, but so far there has been no corrective legislation.

Regarding my take on Art.17 you can see my article: A United States Perspective on Digital Single Market Directive, art. 17, in Irini Stamatoudi and Paul Torremans, Eds., European Union Copyright Law: A Commentary (2d ed. Edward Elgar 2021).

  • After the Covid-19 crisis, all universities have been «adjusting» to online learning. I assume that Columbia University Law School has been no different. What is your experience with delivering teaching online? Do you think online-learning is here to stay or that universities will go back to «traditional» teaching? 

During the first year of lockdown, all my classes were entirely online.  But the experience was not as unsatisfactory as I feared because lockdown commenced halfway through the semester, which meant that I knew the students, and they knew each other. The second year of lockdown, classes were “hybrid” which meant that students could attend in person or remotely. About half of my students remained remote. Juggling between in-class and remote students, and setting up the classroom so that the students could see each other on and offline, was complicated, but more satisfactory than purely online. Columbia has announced that all teaching will be back live in the classroom starting this August.

My experience was somehow different in France, at the law faculty of the University of Toulouse, where some of my students had studied the first years of their law courses in a remote format. Perhaps because online programs required them constantly to answer questions regarding each unit of each subject, I found that these students tended to be more actively engaged than students whose live classroom experience was primarily passive.

Jane C. Ginsburg: «Hay disparidad en el poder de negociación entre la mayoría de los autores e intérpretes y las plataformas

El pasado junio, los Estudios de Derecho y Ciencia Política de la UOC organizaron un seminario sobre la directiva de la Unión Europea sobre los derechos de autor en el mercado único digital con Jane C. Ginsburg, profesora de la Cátedra Morton L. Janklow de Derecho de la Propiedad Artística y Literaria de la Facultad de Derecho de la Universidad de Columbia en Nueva York.

La profesora Ginsburg es una autoridad reconocida en derecho de la propiedad intelectual y una firme defensora de los derechos de los autores. Imparte clases y escribe sobre derechos de autor, derechos de propiedad intelectual internacional, métodos legales y derechos de marcas. Es vicepresidenta de la Asociación Literaria y Artística Internacional (ALAI), una organización internacional con sede en París fundada para promover y defender los derechos de los autores, y también es presidenta de su sucursal nacional en Estados Unidos.

En esta ocasión hablamos con ella de cómo se puede garantizar la remuneración de intérpretes y autores por la explotación de sus obras y grabaciones, sobre todo en los nuevos mercados digitales, así como de las diferencias entre los derechos de autor en Europa y en Estados Unidos.

  • Ha dedicado su vida académica a mejorar tanto la protección de los autores y los intérpretes como los derechos de autor. A menudo los oímos lamentarse de que no reciben una remuneración suficiente (si es que la hay) por parte de las nuevas plataformas en línea (como Spotify, Netflix, YouTube…), que en la actualidad comercializan sus obras y grabaciones. ¿Por qué ocurre esto? ¿Sucede tanto en Estados Unidos como en la Unión Europea?

La explicación más plausible de esa remuneración económica insuficiente es la disparidad en el poder de negociación que existe entre la mayoría de los autores y los intérpretes, por un lado, y las plataformas (así como las productoras), por el otro. La Unión Europea ha procurado asegurar una compensación justa y equitativa (en los artículos 18-23 de la Directiva sobre los derechos de autor y derechos afines en el mercado único digital, conocida por la sigla DSM, del inglés) para los autores y los intérpretes. El derecho estadounidense, por lo general, no interviene en contratos del derecho privado para ajustar el grado de remuneración justa, pero sí garantiza a determinados creadores un derecho inalienable de rescindir sus transferencias de derechos y reclamar la mayoría de ellos 35 años después de la finalización del contrato.

  • El pasado junio, los países de la Unión Europea implementaron la Directiva DSM. ¿Piensa que ayudará a los autores y a los intérpretes a obtener una mejor remuneración?

La Directiva DSM, en su artículo 18, establece el principio de la remuneración apropiada y proporcionada. Y si bien «remuneración proporcionada» parecería implicar la recepción de unos derechos de autor porcentuales, el considerando 73 permite en determinados casos el pago de una suma a tanto alzado. Sin embargo, más importante aún es el considerando 82, que aclara que los autores pueden autorizar el uso gratuito de sus obras mediante licencias gratuitas, gracias a lo cual se garantiza que soluciones del derecho privado como Creative Commons no entren en conflicto con la directiva.

  • Si los autores tienen derecho a una remuneración apropiada y proporcionada, ¿cómo sabrán si sus contratos producen beneficios desproporcionados a los concesionarios?

La práctica del principio de la remuneración apropiada y proporcionada exige «transparencia», y el artículo 19 (1) de la Directiva DSM impone una obligación de transparencia que los concesionarios no pueden derogar por contrato. El artículo 19 (1) estipula que «los estados miembros se asegurarán de que los autores y los artistas intérpretes o ejecutantes reciban periódicamente, y por lo menos una vez al año, teniendo en cuenta las características específicas de cada sector, información actualizada, pertinente y exhaustiva sobre la explotación de sus obras e interpretaciones o ejecuciones por las partes a las que hayan concedido licencias o cedido sus derechos, o de los derechohabientes de estos, especialmente en lo que se refiere a los modos de explotación, la totalidad de los ingresos generados y la remuneración correspondiente».

  • ¿Y bastará con esa obligación de transparencia?

Probablemente no. Por eso, si la contabilidad revela una disparidad suficiente, el artículo 20 de la DSM garantiza al autor el derecho a ajustar la «remuneración inicialmente pactada», lo cual no puede quedar fuera del contrato. No obstante, existen ciertas ambigüedades. Por ejemplo, ¿qué sucede si la remuneración pactada posteriormente también acaba siendo desproporcionada? ¿Qué pasa si la remuneración pactada para un modo de explotación es desproporcionadamente baja, pero la remuneración pactada global no lo es? En este caso, ¿el autor sigue teniendo derecho a renegociar su compensación para ese tipo de explotación?

Además, a diferencia de algunas legislaciones nacionales, el artículo 20 no regula directamente la cuestión de si un autor puede ceder derechos para nuevos modos de explotación desconocidos cuando las partes firmaron el contrato o si el concesionario que obtiene dichos derechos incurre en la obligación de abonar una remuneración aparte y proporcional por estas nuevas explotaciones. ¿Y si el contrato garantiza derechos exclusivos en «todas las modalidades de explotación», conocidas ahora o desarrolladas más adelante, y la remuneración especificada en el contrato es la misma para las modalidades nuevas y antiguas? En este caso, la participación del autor puede no ser «desproporcionadamente baja en comparación con la totalidad de los ingresos subsiguientes» relevantes (en función de qué se entienda por «ingresos relevantes»), pero las ganancias inesperadas generadas por los nuevos usos pueden ir desproporcionadamente a favor del concesionario, en lugar del autor, porque se ha negado a este último la oportunidad de renegociar su remuneración.

En resumen, mi versión idealizada de un régimen inspirado en la Directiva DSM para fomentar una mayor justicia en los contratos de los autores mediría la proporcionalidad con relación a cada modo de explotación, contemplaría reajustes contractuales subsiguientes si la remuneración inicial quedara desproporcionada con el paso del tiempo y reservaría de forma irrevocable los nuevos modos de explotación para los autores, o bien al menos requeriría la negociación de una remuneración aparte y proporcionada antes de que el concesionario inicie su explotación.

  •  ¿Y si todas estas medidas fracasan?

El artículo 21 de la Directiva DSM establece un derecho irrenunciable a un procedimiento alternativo de resolución de litigios, que puede ser una necesidad práctica para los autores que no puedan costearse presentar una demanda para hacer cumplir sus derechos de examen y revisión del contrato. Pero, de nuevo, no todo está claro. Por ejemplo, si bien las partes pueden designar la jurisdicción exclusiva de un tribunal nacional, el artículo 21 no parece impedir que la parte más fuerte designe el país en el que tendrá lugar este procedimiento alternativo de resolución de litigios. Y, a menos que se dirima en el lugar de residencia habitual del autor, esto puede resultar demasiado caro y engorroso para que muchos autores hagan uso de este recurso.

Si bien la Directiva DSM no limita el plazo máximo de la cesión de los derechos de un autor, sí lo libera si el concesionario no explota la obra. Según el derecho de revocación recogido en el artículo 22 (1), «cuando un autor o un artista intérprete o ejecutante haya concedido una licencia o cedido sus derechos en una obra u otra prestación protegida de forma exclusiva, el autor o el artista intérprete o ejecutante pueda revocar en todo o en parte esa licencia o cesión de derechos si dicha obra u otra prestación protegida no se está explotando».

Se establece que esta falta de explotación no debe estar ocasionada por actos del autor, pero la directiva deja la concreción del resto de los detalles a los estados miembros, sobre todo en lo relativo a «las especificidades de los diferentes sectores y los diferentes tipos de obras e interpretaciones o ejecuciones», el tratamiento de obras de múltiples autores, incluso hasta el punto de excluirlos de la aplicación del derecho de revocación, además de estipular que las partes no pueden eludir el derecho de revocación a menos que estén cubiertas por un acuerdo de negociación colectiva que ya proporcione derechos similares.

Los estados miembros también pueden imponer límites temporales al ejercicio de la revocación y pueden conceder tiempo al concesionario para iniciar o retomar la explotación antes de que la revocación sea efectiva. En contraste, el Tribunal de Apelaciones del Segundo Circuito de Estados Unidos ha caracterizado el efecto del derecho inalienable a la terminación como la imposición de un límite a la duración de las cesiones: «La duración total máxima permitida por las leyes de Estados Unidos es de 35 años más el periodo adicional que el cedente permita hasta el ejercicio de la opción de terminación» (Morricone v. Bixio, 936 F.3d 69 ([2d Cir. 2019])).

El artículo 22 presenta varias ambigüedades. Por ejemplo, ¿qué sucede si el concesionario explota unos derechos pero no otros? En ese caso, ¿puede el autor revocar la cesión por los derechos no explotados? O supongamos que un autor ha cedido tanto los derechos de impresión como los derechos digitales de su obra literaria, pero el editor no ha producido ni cedido la licencia para la edición de un libro electrónico. ¿Podría el autor revocar la cesión de los derechos electrónicos, o el derecho de revocación solo se activa si el concesionario no explota la obra en modo alguno? Así mismo, los derechos contemplados en el artículo 22 no parecen ser obligatorios. Pero, si el derecho de revocación no es obligatorio, entonces los estados miembros pueden permitir que se excluya del contrato, ¡y con ello perdería todo su sentido!

En consecuencia, mi artículo 22 ideal reconocería que las obras de autoría múltiple pueden plantear dificultades prácticas relacionadas con la aplicación de la revocación, pero, en lugar de eximir tales acuerdos por completo de la aplicación del derecho de revocación, yo crearía comisiones para estudiar la viabilidad de conceder al menos a algunos autores e intérpretes de las obras con múltiples participantes un derecho irrenunciable de revocación para casos de no explotación. Es más, el derecho de revocación se aplicaría a cada derecho cubierto por el contrato (tanto si se trata de obras con un solo autor como con múltiples autores cedentes); ese derecho sería inefectivo si el concesionario pudiera eludirlo realizando un tipo de uso, aunque todos los demás mercados quedaran sin explotar.

  • Usted estuvo involucrada en un caso que se litigó en Estados Unidos con relación al compositor de música italiano Ennio Morricone, que recuperó sus derechos de autor en Estados Unidos. ¿Qué puede explicarnos sobre aquel caso?

El caso guardaba relación con la aplicación, en el caso de los compositores italianos de bandas sonoras para películas, del derecho a terminar las cesiones de sus derechos de autor en Estados Unidos. Este «derecho de terminación» se contempla en el caso de autores extranjeros, pero no se aplica a «obras hechas por encargo». El editor italiano afirmaba que, bajo la legislación italiana, los compositores de bandas sonoras cinematográficas eran empleados por contrato y, por consiguiente, no podían reclamar sus derechos en Estados Unidos. Todas las partes convenían en la aplicación de la ley italiana para determinar el estado de autoría del compositor de bandas sonoras cinematográficas, pero Morricone sostenía —y el Segundo Circuito le dio la razón— que, según la legislación italiana, los compositores cinematográficos eran propietarios de los derechos de autor y no empleados contratados. De resultas de ello, Morricone pudo reclamar sus derechos en Estados Unidos.

  • Una de las disposiciones más polémicas de esta directiva es el artículo 17, conocido como la cláusula de la «brecha de valor» o la «máquina de la censura» (dependiendo de quién hable). ¿Por qué cree que es tan polémica y a qué se deben estas reacciones e interpretaciones tan dispares (y opuestas)? ¿Existe algo equivalente al artículo 17 en Estados Unidos?

El artículo 17 puede ser una reacción a la «brecha de valor» creada a lo largo del tiempo por la Directiva sobre el comercio electrónico de la Unión Europea de 2000, que se asemejaba mucho a la Ley de derechos de autor de la era digital de 1998 estadounidense (sección 512) y limitaba la responsabilidad de los proveedores de servicios de internet. Se están debatiendo reformas a esta sección 512 en Estados Unidos, pero, hasta el momento, no existe ninguna legislación correctiva.

En cuanto a mi interpretación del artículo 17, puede leer mi artículo: «A United States Perspective on Digital Single Market Directive Art. 17», en: Irini Stamatoudi y Paul Torremans (eds.), EU Copyright Law: A Commentary (2.ª ed., Edward Elgar, 2021).

  • Tras la crisis de la COVID-19, todas las universidades han tenido que «ajustarse» a la enseñanza en línea. Supongo que la Facultad de Derecho de la Universidad de Columbia no ha sido ninguna excepción. ¿Cuál ha sido su experiencia con la docencia en línea? ¿Le parece que la enseñanza en línea ha venido para quedarse o piensa que las universidades retomarán la enseñanza «tradicional»?

Durante el primer año de confinamiento, todas mis clases fueron íntegramente en línea. Sin embargo, mi experiencia no fue tan insatisfactoria como temía, porque el confinamiento empezó a mitad del semestre, así que ya conocía a los alumnos y estos se conocían entre ellos. En el segundo año de confinamiento las clases fueron «híbridas», es decir, los alumnos podían asistir presencialmente o de manera remota. Aproximadamente la mitad de mis alumnos siguieron conectándose en línea. Hacer malabarismos entre los alumnos que estaban en el aula y los que seguían la clase a distancia y configurar el aula de manera que los estudiantes pudieran verse entre sí, tanto si estaban en línea como presencialmente, fue complicado, pero más satisfactorio que la docencia puramente en línea. Columbia ha anunciado que toda la docencia volverá a ser presencial a partir de este agosto.

Mi experiencia fue algo distinta en Francia, en la Facultad de Derecho de la Universidad de Toulouse, donde algunos de mis alumnos habían estudiado los primeros años del grado de Derecho en un formato a distancia. Quizá porque sus programas en línea los obligaban a responder constantemente preguntas relacionadas con cada unidad de cada materia, tuve la sensación de que los alumnos de esa universidad participaban de manera más activa que los estudiantes para quienes la experiencia de un aula presencial era principalmente pasiva.

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