Pasajes: entrevista a la comisaria Daniela Zyman

Desde el pasado 6 de octubre y hasta el 21 de febrero de 2011 puede visitarse en LABoral la exposición Pasajes. Viajes por el Hiperespacio, comisariada por Benjamin Weil y Daniela Zyman. La muestra está formada por una selección de obras pertenecientes a la colección Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (T-B A21), principalmente instalaciones y esculturas de gran formato, realizadas por algunos de los artistas más destacados de esta primera década del siglo XXI: Ai Weiwei, Doug Aitken, Haluk Akakçe, Janet Cardiff & George Bures Miller, Maurizio Cattelan, Olafur Eliasson, Michael Elmgreen & Ingar Dragset, Florian Hecker, Jeppe Hein, Carsten Höller, Los Carpinteros, Ernesto Neto, Carsten Nicolai, Olaf Nicolai, Paul Pfeiffer, Sergio Prego, Pipilotti Rist, Monika Sosnowska y Cerith Wyn Evans.

Pasajes plantea una experiencia sensorial inusual, en la que el visitante es invitado cuestionar su propia percepción de la realidad y establecer una relación diferente con las obras de arte. Como indica Benjamin Weil, uno de los objetivos de la muestra es que esta «ofreciera a los visitantes la oportunidad de desacelerar de forma consciente y sumergirse lentamente en una nueva dimensión temporal/espacial (…) creando una especie de paisaje, tanto mental como físico» [1]. La exposición plantea, además, una manera distinta de presentar las obras en el contexto de la sala, puesto que los comisarios han decidido prescindir de toda escenografía y permitir que las piezas dialoguen con la arquitectura del centro. Realidad, espacio, arquitectura y la relación entre el espectador y la obra, así como entre la obra y su entorno, son aspectos esenciales de esta exposición.

Tengo ocasión de intercambiar algunas impresiones con la comisaria Daniela Zyman al respecto de estos temas. Daniela Zyman es la Comisaria Jefe de la colección Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (T-B A21), creada en 2002 por Francesca von Habsburg, que se dedica a producir y coleccionar obras y proyectos de artistas y arquitectos contemporáneos. En este artículo hablamos de algunas ideas vinculadas a la exposición, que seguiremos desarrollando en una entrega posterior.

Cree usted que las fundaciones, museos e instituciones deberían dedicarse a producir y coleccionar obras de arte de gran formato que no tienen cabida en el mercado del arte?
En mi opinión, la producción o encargo de obras es una de las tareas principales de las instituciones públicas y privadas del mundo del arte actual. La cuestión de fondo es: como se lleva a cabo, financia y distribuye una ambiciosa producción artística hoy en día. No existen muchas vías: una de ellas es el sector comercial (es decir, producir para el mercado), que requiere formatos muy específicos, ciertas reglas y maneras de dar forma al objeto artístico; otro es el sector de las exposiciones, que incluye los cientos de bienales que existen en el mundo. Éste último es un contexto muy interesante, pero a menudo está determinado por numerosas limitaciones (muy diferentes de las comerciales), como son el presupuesto, la duración y el contexto. Considero que en las producciones que llevamos a cabo en Thyssen-Bornemisza Art Contemporary procuramos dejar un amplio margen para el I+D (investigación y desarrollo). Los artistas trabajan con nosotros en proyectos y encargos que para ellos sería imposible llevar a cabo en otros contextos. Sobre todo, “no tienen límites” en el mejor sentido de la palabra, es decir más allá de los parámetros de medio, tamaño, geografía, complejidad, duración, etc… Nos dedicamos a (co-)producir obras “imposibles” y acabamos siendo los conservadores de esas obras. Pasan a formar parte de la colección tras haber sido encargadas por nosotros, de manera que es nuestra la responsabilidad de su seguridad y mantenimiento, así como la de todas las instalaciones futuras de cada pieza. Esta es una tarea muy difícil, puesto que cada obra presenta numerosas cuestiones a tener en cuenta, que requieren grandes conocimientos y habilidades. Eso nos lleva, por tanto, a otra cuestión: cómo documenta, evalúa y archiva una institución las obras que posee y de las que es responsable…

Aranda/Lasch, The Morning Line

TB-A21 produce proyecto tanto en el ámbito de la arquitectura como en el de las obras de arte site-specific. ¿Cuál es, en su opinión, la relación actual entre arte contemporáneo y arquitectura? ¿Se acercan las artes visuales a la arquitectura en las instalaciones? ¿Conciben los arquitectos sus edificios como objetos artísticos?
En los últimos años Thyssen-Bornemisza Art Contemporary ha adquirido objetos arquitectónicos como parte de su colección de arte contemporáneo, pero lo más importante es que también ha producido y apoyado proyectos arquitectónicos a escala real como The Morning Line de ArandaLasch y Matthew Ritchie, el pabellón Your Black Horizon de David Adjaye y Olafur Eliasson, o el concepto de R&Sie(n) para el gardenofearthlydelights (no construido) o el Pabellón T-B A21 para Patagonia de Hernan Diaz Alonso (no construido). Lo que hemos apreciado y que posiblemente fomentamos a través de la fusión entre arte y arquitectura que llevamos a cabo de manera programática, es el cambio sistemático que se está produciendo en la “arquitectura” como disciplina, que pasa de la producción de objetos heterónomos al dominio de la industria visual (contemporánea) y más específicamente del arte. Este cambio es, por supuesto, sintomático, y animo a cualquiera a ver la última edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia, que no sólo yuxtapone artistas, cineastas y arquitectos sino que presenta una “forma” de producción arquitectónica que puede describirse como la creación, principalmente, de instalaciones atmosféricas y más concretamente objetos autónomos. En otras palabras: lo que ocurre hoy, no sólo en la Bienal de este año sino en el ámbito de la arquitectura en un sentido más genérico, es un cambio en el contexto de lo arquitectónico (que se centra en lo funcional, social y material entre otros aspectos) al contexto de lo estético (que opera en el nivel de la producción de signos y tiene una larga historia de prácticas insumisas). Esta condición ambivalente de lo arquitectónico es por supuesto muy interesante, puesto que revela un increíble dilema: el papel de la arquitectura en el ámbito social y en la formación de subjetividades dentro de la economía de mercado tardocapitalista que tiende a absorber y canibalizar toda producción de signos y significados. Mi interpretación del acercamiento entre arte y arquitectura es que éste es un intento por parte de la arquitectura de encontrar en la zona “protectora” de lo estético una manera de resistir a estos mecanismos. En la zona de producción significante que se denomina “mundo del arte”, lo arquitectónico puede reinstaurarse como dotado de sentido en cuanto a la producción de significados y contenidos, mientras que al mismo tiempo se protege de esos significados a través de las tendencias de asimilación que son la creación de marca (branding) y de objetos de consumo. Como puede ver, soy un tanto crítica con estos procesos. Pero esto no implica que no considere que los artistas y arquitectos tienen mucho que compartir y reflexionar, si bien no en la forma en que esto ha sucedido hasta ahora: de manera más evidente, en la construcción de un museo icónico por parte de un arquitecto estrella o las instalaciones atmosféricas y con pretensiones artísticas de algunos arquitectos, destinadas a complacer a los sentidos más que tratar de afrontar las urgencias de la producción de espacios y las prácticas de resistencia actuales.

Citando a Mark Wigley, usted define el museo como “un espacio aséptico tanto física como visualmente”. El museo y la galería por tanto crean un espacio de percepción específica para la obra de arte. ¿Hasta qué punto depende la obra de este espacio? ¿Podría “perder su religiosidad” al salir del cubo blanco, como afirma Brian O’Doherty?
Wigley ha escrito un libro fundamental acerca del color blanco, que no es sólo un color, sino la expresión de una ideología. Lo que normalmente denominamos “neutral” o en una posición libre de todo compromiso de hecho está firmemente vinculado a la producción de un sentido y una ideología. He empleado esta referencia para incitar una reflexión acerca de todos los elementos materiales e inmateriales que vemos o empleamos en el contexto del museo por convención: ya sea el panel, la división, el pedestal, las cartelas, los textos descriptivos, la iluminación o el color blanco (¿qué blanco?). El museo y la galería no crean tan sólo un espacio de percepción concreta sino lo que es mucho más importante: un campo semántico, en el cual todos estos elementos simbolizan algo y se dotan de significados específicos. Y, como sabemos por las prácticas de la crítica institucional, debemos considerar las relaciones materiales tanto como las circunstancias biopolíticas de las relaciones de poder, por tanto quién está en la junta directiva, que tipo de público se quiere potenciar, si el museo establece distinciones en base al género, etc…

Personalmente, creo que el paradigma de O’Doherty está superado. El objeto artístico no necesita ya ser “elevado” por el cubo blanco o situado en el espacio anómalo del museo. El arte tiene un posición privilegiada y es un lugar privilegiado de producción de valor y de signos. En el momento presente, las industrias visuales que ha generado el ámbito de lo estético son omnipresentes en el orden de los símbolos. Lo que ocurre hoy en día es más bien lo opuesto a lo que comenta O’Doherty: lo estético es plagiado e instrumentalizado PORQUE (re)presenta de manera tan elocuente nuestra condición contemporánea. Es convertido en objeto de consumo y se licua de nuevo porque no necesita ya pedestales y muros o cubos blancos. El hecho de ser un “Struth” o un “Koons” es suficiente para afirmar su valor y trascender todos los otros parámetros del mercado. Lo que resuena (en el fondo de los flujos de dinero) son valores eternos y cualidades inmateriales que no pueden definirse con algoritmos calculables. Por tanto, y para ofrecer un ejemplo concreto: las obras de Janet Cardiff/George Bures Miller y Jeppe Hein incluidas en esta exposición se han liberado hace tiempo de la caja blanca, han circulado por el imaginario estético y los mercados culturales y pueden evitar “perder religiosidad” porque circulan en el interior de unas economías (de discurso, de mercado, de circuito institucional) que definen su condición, mucho más allá de los muros blancos de O’Doherty.

Citando la descripción de hiperespacio de Frederic Jameson, considera que este concepto es un paradigma de nuestra asimilación actual de la inestabilidad, fragmentación e incerteza. Por tanto, concibe la exposició como una “exploración deambulatoria”, que rompe con la noción de la exposición como una narración o una disposición ordenada de obras. ¿Considera que las exposiciones de arte contemporáneo no deberían “contar una historia” sino dejar que sea el/la espectador/a quien extraiga un sentido de su propia experiencia?
Las exposiciones, en especial colectivas o temáticas como Pasajes, perfilan un terreno de tensión entre obras de arte creadas por diversos autores. Esto es en realidad lo que las hace muy especiales, dado que generan un campo semántico que permite correspondencias, interacciones, reforzar determinados significados y plantear preguntas. Nunca de una manera directa, sino por aproximación y diferencia. Cualquier planteamiento “asimilativo” es muy difícil, puesto que genera un principio primordial que choca con las ideas y significados de las obras individuales. En ese sentido, prefiero la fragmentación a la cohesión, la incerteza a la organización definida del contenido. Las obras de arte siempre tienen un potencial de resistencia, alguna forma de ambivalencia, antagonismo, nunca pueden ser “totalmente explicadas” o agotados sus significados. Por ello, para mi una exposición interesante deja espacio a estos momentos y aspectos desestabilizadores, en lugar de construir un discurso imperativo (por parte del comisario o intérprete) que se conceda una posición de autoridad frente a la manera en que el arte debe ser visto o comprendido.

En Art Power, Boris Groys afirma que “la instalación se ha aceptado como forma de arte y de forma creciente asume un papel principal en el arte contemporáneo. De manera que, aunque las imágenes y objetos individuales pierdan su condición autónoma, la instalación, en conjunto, la recupera”. ¿Cree usted que, como sugiere Groys, a medida que los artistas trabajan con objetos comunes, es por medio de las instalaciones que estos son percibidos como arte? La fundación T-B A21 produce, entre otras, instalaciones de gran tamaño: significa esto que consideran que la instalación tiene un papel importante en el arte contemporáneo?
Si entiendo bien el argumento de Groys, le interesa el momento de transición del arte al convertirse en parte de la cultura de masas y las ramificaciones de este proceso. En cierto modo, la instalación tiene un rol específico en este proceso de transición puesto que sigue siendo un espacio auctorial, creado por medio del acto privado de un autor. En el espacio de la instalación, el/la artista reafirma su libertad incondicional, de manera que este permanece como espacio simbólico del artista. Y, para citar algunas frases que Groys pronunció en un discurso reciente (en 2008) en Whitechapel: “la libertad soberana es una pre-condición necesaria para la emergencia de cualquier orden democrático. El auténtico visitante de una instalación artística no es un individuo aislado, sino un colectivo de visitantes. (…) Más que nada, lo que ofrece la instalación a las multitudes fluidas y transitorias es un aura del aquí y el ahora. La instalación es, sobre todo, una versión para la cultura de masa de la flânerie individual, como la describió Benjamin, y por tanto un lugar para la emergencia del aura, para una «iluminación profana».”

Personalmente, apoyo su análisis hasta cierto grado, puesto que considero que el espacio expositivo es la emergencia de un espacio público, en cierto modo. Es, como indica Groys, un espacio hiper-regulado, y sin embargo un espacio de autoasignación de poder y expresión alternativa. Pero también diría que la instalación, como topos predilecto de esta específica recuperación espacial, también recibe la influencia de la lógica del espectáculo, en forma de un agrandamiento que cuenta más con el valor de entretenimiento y capitalización de los mercados que tiene lo GRANDE frente a lo más íntimo o informal. Son la industrialización de los medios de producción (también en el ámbito del arte, por supuesto) y la libre circulación de artistas, colaboradores e ideas lo que crea la base para aceptar y confiar en la instalación artística. No me interesa tanto ese aspecto, sino más bien el de las potenciales complejidades que uno puede alcanzar por medio de obras interdisciplinares, basadas en procesos temporales y con manifestaciones multicanal. A través de una orquestación de lo visual, tangible, acústico y por otros medios sensoriales, las instalaciones pueden afectar a nuestra percepción senso-motora y nuestras capacidades intelectuales más allá de lo conocido.

En el texto de la guía de mano menciona que en la Kunsthaus Graz las obras fueron montadas y desmontadas siguiendo un concepto de exposición en perpetua transformación. ¿Cómo percibió el público este proceso? ¿Supo entenderlo?
La exposición en la Kunsthaus supuso sin duda un montaje experimental en el sentido en que intentó ofrecer una mirada entre bastidores al trabajo que se hace en el museo y la lógica que hay detrás de la producción de una exposición. Mostrar los procesos de instalación y el “making of” tuvo un aspecto performativo, teatral, que es algo que me interesa mucho. Considero lo performativo como el espacio de encuentro privilegiado entre el productor y el receptor, que cuestiona además el aspecto de la obra de arte como objeto de consumo. Nos permite ver las cosas en tiempo real, aquí y ahora, en lugar de proporcionarnos la ilusión del objeto perfecto. Por supuesto, supone una cierta infracción al status de la obra de arte, especialmente teniendo en cuenta que la obra no ha sido creada a partir de ímpetu performativo. Eramos conscientes del riesgo pero colaboramos con los artistas y expresamos nuestras intenciones claramente.

El público obtenía información acerca de los procesos de cambio y alteración por medio de los paneles y materiales informativos de la exposición. Realmente no se cuánta gente comprendió el proceso o bien si les interesó la propuesta que les planteábamos, es decir, volver en otra ocasión y ver la exposición en una nueva disposición. Como sabe, el punto de partida era El Aleph de Borges, que narra el lugar de la visión como una experiencia laberíntica e omnisciente. En el infinito espectro de visualizaciones, el protagonista del cuento de Borges observa todo lo que hay en el universo al mismo tiempo, sin distorsiones ni confusión. El Aleph era la metáfora de La Colección, de hecho no la colección de T-B A21, sino la colección de arte en un sentido más amplio. Por ello, la narración que ofrecimos se basaba en caminos bifurcados más que la presentación lineal, enciclopédica o generacional de la producción artística.

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[1] Texto publicado en la guía de mano de la exposición Pasajes, que puede descargarse gratuitamente en PDF en el sitio web de LABoral.