¿Existe una estética «Nouvelle Vague»?

El 3 de junio se celebra el cumpleaños del nacimiento de Alain Resnais, una de las figuras imprescindibles para entender la Nouvelle Vague, un movimiento cinematográfico que nació después de la Segunda Guerra Mundial, de la mano de un grupo de cineastas la mayoría de los cuales ejercían de críticos en la revista Cahiers du cinéma. Sus películas supusieron la culminación de todo aquello que preludió el neorrealismo italiano: la reivindicación de películas personales, escritas, dirigidas y autofinanciadas, la desaparición de la storyboard, el uso de escenarios cotidianos o la presencia de actores desconocidos o no profesionales.

Nos aproximamos a la Nouvelle Vague y a algunas de las obras que lo encabezan de la mano de Arnau Vilaró, ensayista, profesor colaborador de los Estudios de Artes y Humanidades de la UOC y autor del ensayo La caricia del cine. La invención figurativa de la Nouvelle Vague y co-guionista de la película Alcarràs.

Cuando hablamos de la Nouvelle Vague hagamos referencia a uno de los acontecimientos más importantes de la historia del cine. Y es que este fenómeno reinventó la manera de hacer y entender el cine durante la segunda mitad del siglo XX. Hablamos de libertad técnica y de nuevas maneras de expresión que nacen como una reacción contra las limitaciones que hasta entonces se imponían en el mundo cinematográfico.

¿Cuáles son las características de la Nouvelle Vague?

1. Inquietar la mirada. Decía Jean-Luc Godard que, si había algo que lo unía con Alain Resnais, Eric Rohmer, François Truffaut o Jacques Rivette, era que todos ellos buscaban algo y que, para hacerlo, había que permanecer en la duda, en el malentendido, en cierto desconocimiento de aquello que querían explicar. Según Godard, À bout de souffle (1959) no surge de una historia de ficción, sino de la inquietud que le generaba el rostro de Jean-Paul Belmondo y de la necesidad de ver qué se escondía detrás. Para interrogar la evidencia de aquello que vemos, la Nouvelle Vague se ha servido de personajes escindidos entre narradores y héroes, como lo hace el cine de Eric Rohmer con sus Cuentos morales (1963-1970), o de troupes de actores que confunden su propia vida y la obra de teatro que interpretan con la compañía, como en las películas de Jacques Rivette, desde Paris nous appartient (1959) hasta Va savoir (2001). A François Truffaut también lo encontramos aquí, a través de la saga de Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), un personaje que confunde la realidad y la imaginación, o aquello imaginado como un recuerdo.
2. Narrar en términos de cine. La Nouvelle Vague se interesa por el poder figurativo del cine, para hacer uso de herramientas específicas del lenguaje cinematográfico –la dialéctica del campo y fuera de campo o del plan y el contraplano, cuestionar el significado del rácor, o la relación existente entre el cuerpo y el espacio que ocupa– y pensar la narración en términos de cine. Uno de los ejemplos más emblemáticos lo encontramos en Le mépris (Jean-Luc Godard, 1962) cuando Brigitte Bardot y Michel Piccoli se buscan el uno en el otro durante 30 minutos en su apartamento en Capri para resolver una inevitable ruptura sentimental. He aquí, también, como el seguimiento y la mirada a cámara de un niño huérfano puede hablar de una relación íntima entre un actor y su personaje en Les 400 coups (François Truffaut, 1959). O como el travelling, en el cine de Alain Resnais a partir de Hiroshima mon amour (1959), deja de ser un simple movimiento de cámara y se convierte en una mirada que conecta dos ciudades, dos épocas, dos personas que se quieren.
3. Hacer visible el proceso de creación. Desde la deconstrucció del film de género a À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1959) o On connaît la chanson (Alain Resnais, 1997) al uso de la figura del cineasta o creador como protagonista en La nuit américaine (François Truffaut, 1973), Passion (Jean-Luc Godard, 1982) o Les glaneurs et la glaneuse (Agnès Varda, 2000). A menudo, las historias de la Nouvelle Vague quieren evidenciar al espectador que se encuentra ante una película. Pero, sobre todo, muestran el proceso de construcción de la obra para abrir el relato a nuevas posibilidades. Así lo hace magistralmente y sistemáticamente Jacques Rivette en los diálogos que establece con el dispositivo teatral –desde los ensayos de la obra a su construcción final–, o Eric Rohmer, cuando separa su personaje en narrador y actor de su propia historia, tal como pasa al final de Le Genou de Claire (1970).
4. El deseo como motor narrativo. Las historias de amor son recurrentes en el cine de la Nouvelle Vague: he aquí la búsqueda que mueve a las heroínas de las Comedias y Proverbios de Eric Rohmer, el mito del amor-pasión presente en la obra de Jacques Rivette desde L’Amour fou (1969), o el d’Orfeu a l’obra d’Alain Resnais. Y a menudo son los relatos de los mismos cineastas de donde surgen estas historias. Jean-Luc Godard es clave para entender de qué manera una relación sentimental puede ser el motor para hacer una película. En uno de sus célebres artículos, antes de ser cineasta, Godard comparaba la puesta en escena con la mirada y el montaje con el latido del corazón. Y, en cuanto a cineasta, demostró hasta qué punto era desvinculable su vida íntima y su cine a través de su relación con Anna Karina, la actriz que protagonizaría películas como Le petit soldat (1960) i Pierrot le fou (1965). Esta manera íntima de entender el cine sería fundamental en cineastas franceses posteriores como Chantal Akerman, Jacques Doillon y, sobre todo, Philippe Garrel.

El profesor Arnau Vilaró hace una compilación de cuatro películas de Alain Resnais que considera de las más significativas para adentrarnos y comprender más de cerca el movimiento:

• Hiroshima mon amour (1959). Sin duda, una película imprescindible de la historia del cine. Un relato con guion de Marguerite Duras que pose en el mismo plano el presente y el pasado, el amor y la guerra, el recuerdo y el olvido, lo conocido y lo desconocido, lo visible y lo invisible, como elementos para explicar nuestra Historia.
  
• L’année derière à Marienbad (1961). El film invita al espectador a dar vueltas por un laberinto sin tiempo ni lugar concreto, en la busca de un recuerdo olvidado, inexistente quizás, y de algo –una imagen, un rostro, un gesto– que la mente no ha sido capaz de borrar todavía. El palacio de Marienbad es la puerta de entrada en un cine de cerebro, un cine hipnótico, fantasmal, totalmente innovador hasta entonces.
  
• Je t’aime, je t’aime (1968). Es la película de un viaje en el tiempo de la mente, la película que, en palabras de Gilles Deleuze, rompe con la lógica de la causa-efecto del cine y muestra las fisuras, los vacíos entre las imágenes. Una historia heredera de La Jetée de Chris Marker, también de Vértigo de Alfred Hitchcock, sobre el peligro de querer llegar a conocer la verdad de las cosas, de quererlo ver todo, de querer llegar hasta el final de la aventura.
• L’amour a mort (1984). Es una película sobre el amor y la muerte, una versión contemporánea del viaje de Orfeo para reencontrarse con Eurídice, donde Hades es la casa donde transcurre el film. Y afuera, detrás de la ventana, está la noche. En L’amour à mort, la presencia de la pantalla en negro se convierte en el espacio que une y separa los dos amantes y cobra un valor de gran significancia poética.