La Venècia dels dogo

20 abril, 2015

Venecia1Plànol de Venècia de Jacopo de’ Barbari, 1500, Museu Correr

Venècia era diferent de qualsevol altra ciutat europea i un dels estats més poderosos d’Itàlia, gràcies sobretot al seu imperi comercial, cosa que explica que el seu port fos un dels més importants d’Europa, que el seu nucli urbà fos cosmopolita (amb colònies d’alemanys, grecs, eslaus, jueus, turcs i armenis) i que la seva població, cap el 1400, superés els 100.000 habitants.

El seu origen es troba en grups de pescadors que havien fugit del caos de les invasions bàrbares que varen precipitar l’ensulsiada de l’Imperi Romà d’Occident durant el segle VI. El tractat de Carlemany del 814 amb els sobirans bizantins va posar Venècia sota l’autoritat nominal de Constantinoble[1]. La sobirania efectiva estava, tanmateix, a mans del dogo o Dux, i cap a l’any 1000 el domini bizantí havia desaparegut i Venècia era independent[2].

La riquesa de Venècia es fonamenta en el comerç internacional, una empresa estatal altament organitzada.[3] La quarta croada de 1202-1204 i la victòria de Chioggia (1380) contra Gènova, amb qui es disputava la supremacia de l’Adriàtic, va convertir Venècia en la principal potència marítima de la Mediterrània oriental.

venecia2venecia3Interior de la basílica de san Marc, 1063-1073, amb ampliacions i modificacions en el segle XIII i XV.

La independència de Venècia de la Itàlia de terra ferma i els seus lligams econòmics i culturals amb l’Orient bizantí troben la seva expressió plàstica en les seves esglésies i palaus (esglésies dedicades als profetes de l’Antic Testament –san Giobbe, san Samuele, san Moisè–, planta de creu grega, arcs bizantins estilitzats suportats per columnes a les façanes). Els lligams entre religió i poder polític, així com l’allunyament de Roma, es posen de manifest en la decoració de l’església de san Marc, que no era la catedral de la ciutat sinó la capella privada del dogo, amb una imatgeria que palesa el seu triomf a la Mediterrània oriental,  els mosaics daurats, i l’exhibició de tresors del botí obtingut durant el saqueig de Constantinoble el 1204 –l’estàtua de pòrfir vermell dels quatre sobirans de l’imperi romà i un parell d’escultures de l’església de san Polyeuktos, els quatre cavalls de bronze de l’hipòdrom de Constantinoble, la Theotokos Nikopeia atribuïda a sant Lluc i robada del palau imperial, i la Pala d’Oro a l’altar major.

La societat veneciana[4] estava molt estratificada. Al capdamunt hi havia els patricis (un 4 % de la població) que controlaven el govern atès que només ells podien ser elegits per exercir càrrecs públics. Eren comerciants, no aristòcrates, i dominaven la vida política i cultural de la ciutat. En segon lloc, venien els ciutadans (11 % de la població), condició a la que s’accedia després d’un llarg període de residència a la ciutat (els estrangers podien adquirir la condició de ciutadans després de vint-i-cinc anys de residència) i de demostrar haver exercit l’activitat comercial durant, pel cap baix, dues generacions. Hi pertanyien els funcionaris del govern, els metges, advocats, comerciants, manufacturers, pintors i escultors. Estaven exclosos, per naixement, dels oficis polítics. Després venia la població treballadora.

El cap d’estat era el dogo[5], patrici elegit amb caràcter vitalici per una junta de govern. Consideraven l’ofici del dogo com hereu del rang imperial de Constantí, però el dogo no era un príncep: era coronat al Palau Ducal pels seus iguals, no per sacerdots. Solia ser una persona d’edat avançada (la mitjana d’edat dels dogos entre 1400 i 1572 fou de 72 anys[6]) i, per tant, el seu mandat solia ser breu (uns 7 anys de mitjana), cosa que limitava la seva influència. El seu poder estava controlat pel sistema de governs dels consells.

La base del govern patrici era el Gran Consell, al que hi podien accedir tots els patricis majors de 25 anys. Es reunia cada diumenge per a votar les reformes legislatives i elegir els membres de les juntes i magistratures que administraven la ciutat. Estava format per uns 2.000 membres, cosa que el feia poc operatiu. La política executiva estava a mans del Consell dels Deu, encarregat de la seguretat de l’estat. També el poder eclesiàstic estava a mans dels patricis (tots els cardenals venecians del segle XV eren d’origen patrici, i tres varen arribar a ser papes), i s’asseguraven d’aquesta manera que la vida espiritual de la ciutat estigués sota el seu control.

L’humanisme va tenir un paper molt reduït a la Venècia del segle XV. Venècia no posseïa un passat clàssic i les tradicions cristianes i els vincles amb la cultura bizantina esdevingueren cada cop més importants. Però, a l’igual que els florentins, sí que varen atorgar una gran importància a l’aparença de la seva ciutat: l’art i l’arquitectura tenien com a funció promocionar una imatge de poder, riquesa i prestigi, i servia de mitjà de propaganda de l’Estat. Els cicles narratius de sant Marc i del Palau Ducal tenien com a finalitat promoure una imatge de poder i influència a l’exterior i reforçar el mite de l’estabilitat i del bon govern a l’interior. I fou l’elit patrícia dirigent la qui va controlar la producció artística per a expressar aquest poder.

venecia4Bartolomeo Bon: Porta della Carta (Arc Foscari), 1439-1442. Palau ducal

Al llarg del segle XV Venècia va experimentar importants canvis polítics[7] i l’evolució artística se’n va fer ressò: es van abandonar paulatinament les tradicionals vinculacions amb Orient per a intervenir en la terra ferma italiana.[8] Els patricis venecians van expressar la seva ideologia i van exhibir el poder i el prestigi de l’Estat amb un estil que hom sol conèixer com a Renaixement venecià, amb elements força diferenciats de la resta d’Itàlia. Va deixar enrere el gòtic, preciosista i costós, però no va adoptar el llenguatge visual de l’antiga Roma, sinó el de la seva herència bizantina i cristiana (com ho palesa la porta a l’Arsenal, 1460, atribuïda a Antonio Gambello, o bé l’Arc Foscari del Palau Ducal o bé la renovació dels vint-i-dos frescos de la Cambra del Gran Consell encarregada a Gentile Bellini el 1474, per al pagament dels quals se li va oferir un ingrés vitalici procedent de les rendes de l’estat, i que constitueix el primer exemple del que se sol denominar estil de «testimoni presencial»[9] (la imatge pictòrica no només com a substitut de la descripció verbal, sinó com una demostració visual del propi esdeveniment narrat). Originat en les processons i les seves pompes típic del gòtic internacional, els pintors venecians no descrivien el món idealitzat de la cort, sinó un món real que pogués ser reconegut pels seus contemporanis, amb escenes quotidianes i anecdòtiques que servien per a autentificar visualment la història narrada. Tot i que aquests frescos foren destruïts en un incendi, el 1577, serviren de model, tan estilístic com formal, dels altres cicles per a decorar les sales de les escoles venecianes.

Quan l’imperi marítim dels patricis va començar a decaure sota l’escomesa dels turcs, es veieren obligats a retornar a Itàlia. Comerciants i mercaders esdevingueren aristòcrates, el dogo va assumir atributs d’un príncep. L’expansió veneciana per terra ferma va provocar nombroses reaccions per part dels sobirans europeus, ja que es veia com una amenaça al precari equilibri entre Milà, Nàpols, Roma i Florència, fins el punt que el 1508, pel Tractat de Cambrai, Europa s’unia contra Venècia, que fou vençuda a la batalla d’Agnadello el 1509. No va ser fins el 1520, recuperades les fortunes de la ciutat, que Venècia va tornar a exercir un paper rellevant en l’art europeu.

Una institució exclusivament veneciana, similar a les confraries i els gremis, eren les escoles (scuole)[10] que admetien als patricis però que n’eren exclosos de les juntes. La seva funció principal era la de proporcionar als seus membres un centre per atendre els deures caritatius essencials per a comportar-se com a bons cristians. Hostatjaven i donaven almoina als membres que ho necessitaven, tenien cura dels malalts… Tenien també un important paper cívic com a agents de cohesió social establint lligams entre els dividits estrats de la societat veneciana (patricis, ciutadans i classes treballadores, tant homes com dones, pertanyien a una escola, només les prostitutes i els marginats socials n’estaven exclosos), i dotaven als seus membres no patricis d’un sentit d’identitat corporativa dins del context de la societat veneciana. Estaven controlats per l’Estat, amb el que es garantia que les escoles donessin suport als interessos de l’Estat. Foren importants clients d’art (capelles, altars majors, sales capitulars…) que utilitzaven com a mitjà per a competir en l’exhibició del seu poder i prestigi; per a elles treballaren Gentile i Giovanni Bellini, Carpaccio i altres artistes venecians. Hi havia unes 200 escoles a la ciutat, cada una dedicada a un sant patró.[11]

Al capdamunt de la jerarquia de les escoles hi havia les cinc scuole grandi, els membres de les quals pertanyien als buròcrates i rics comerciants de la classe ciutadana: la Scuola de la Carità i la Scuola di San Marco (ambdues fundades el 1260), la Scuola di San Giovanni Evangelista (el 1261), la Scuola della Misericordia (el 1308) i la Scuola di San Rocco (el 1478). Durant el segle XV en proliferaren de noves, i en els nous retaules varen desaparèixer els grups d’anònims membres oferents a favor de la pròpia imatge dels sants que expressaven la identitat individual de l’escola. La Marededéu va seguir ocupant un lloc preeminent com a figura central de devoció, i les figures es mostraven dins d’un espai unificat en lloc d’estar distribuïdes en compartiments separats. És el que s’anomena sacra conversació, que posa un èmfasi més gran en el realisme de l’escena.

Aquest realisme el podem veure en les escenes de Carpaccio, plenes de detalls accessoris, que és el que caracteritza l’estil de «testimoni presencial». El seu Sant Agustí és més un retrat de l’estudi que del sant.

venecia5Carpaccio: Sant Agustí, 1502-1507. Tremp sobre fusta. 141 x 210 cm. Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venècia.

venecia6Carpaccio: Cura de l’endimoniat pel patriarca de Grado, 1494. Tremp sobre tela. 365 cm × 389 cm . Gallerie dell’Accademia, Venècia.

O aquesta guarició d’un endimoniat que mostra el miracle a la loggia de l’esquerra. La temàtica principal és l’atrafegada zona comercial al voltant del pont de Rialto. Representa als membres de l’escola creuant el vell pont de fusta de Rialto (reemplaçat al segle XVI per l’estructura de pedra que té actualment), als gondolers del Gran Canal, als palaus patricis amb les seves xemeneies, i s’hi pot reconèixer els retrats oficials del govern, de rics patricis i de ciutadans comercials, de grecs amb el barret d’ala ampla, de mercaders musulmans amb turbants.

venecia7Gentile Bellini: La processó a la plaça de sant Marc (El guariment del fill de Jacopo de Salis), cap el 1496. Tremp sobre tela. 347 cm × 770 cm. Gallerie dell’Accademia, Venècia.

El mateix s’esdevé en aquesta processó, al bell mig de la qual s’hi representa un altre miracle. Jacopo de Salis, un comerciant de Brescia en viatge de negocis a Venècia, se n’assabentà que el seu fill petit s’havia esberlat el cap; l’endemà va anar a la plaça de sant Marc per assistir a les celebracions anuals per la festa del sant, i va veure la relíquia que duien els membres de l’Scuola di San Giovanni Evangelista; s’hi va agenollar al davant i va pregar. De retorn a casa va trobar al seu fill totalment guarit. La figura de Jacopo es troba rere el baldaquí que porta la relíquia, agenollat i un vestit rosat, entre els membres de la Scuola vestits de blanc.

El progrés dels cicles narratius de sant Marc es va veure interromput per la guerra amb la Lliga de Cambrai (1509) i el consegüent declivi econòmic. L’impacte psicològic de la derrota d’Agnadello l’expressa l’obra de Giorgione, La Tempesta, encarregada probablement pel patrici Gabriel Vendramin, molt allunyada de l’estil de «testimoni presencial» o de les madonnes bizantines de Bellini. Un soldat pobrament vestit, la mare lactant i els edificis en ruïnes representen els efectes de la guerra: la ciutat del fons seria Pàdua, el llamp el signe tradicional de l’ira de Déu i l’ambient ombrívol l’atmosfera que es respirava a Venècia.[12]

venecia8Girogione: La tempesta, cap el 1509-1510. Oli sobre tela. 82 x 73 cm. Gallerie dell’Accademia, Venècia.

El segle XVI constituí el període culminant de l’escola veneciana. En un context polític i social divers de la resta dels estats italians, la producció artística veneciana assolí una síntesi vibrant entre la il·lustració i l’experiència sensible, sobretot per mitjà de la llum i el color. Davant les construccions intel·lectuals dels florentins, Venècia va emprendre el camí de la sensibilitat, de força serena, equilibrada sensualitat i fruïció immediata de la realitat; i els seus artistes basaren la seva concepció en el que és pictòric (exaltació dels valors cromàtics i lluminosos) i no en el que és plàstic (exaltació del volum), en el cromatisme i no en la línia com a determinant de les formes i de l’espai.

Giorgione, Palma el Vell i, sobretot, Ticià són els principals exponents de la força creativa veneciana davant el formalisme acadèmic dels manieristes de Roma i Florència. D’altra banda, les experiències que Lorenzo Lotto recollí d’Albert Dürer durant el sojorn d’aquest a Venècia (1505-7), la crítica artística que Pietro Aretino encetà a partir de 1527, la darrera obra del Ticià i les aportacions d’Il Tintoretto i de Paolo Veronese marcaren una renovació constant fins a la darreria d’aquell segle.

Si durant el Quattrocento Venècia presenta unes molt clares pervivències gòtiques que, només al final, i de manera sorprenent, evolucionen vers el Classicisme, durant el XVI, la pervivència i desenvolupament del classicisme constitueix l’eix des d’on s’estableixen les discussions i polèmiques arquitectòniques. L’obra de Palladio (1508-1580), el principal arquitecte venecià del XVI, és una reflexió sobre el classicisme de la seva pròpia especificitat. Les heterodòxies del manierisme mai assoliran el caràcter de contestació exasperada que adquireixen a Roma, Florència, Gènova o Milà: als retorçaments i sofisticacions es respon a Venècia amb les innovacions tipològiques (vila, palau, església o teatre).

Aquesta peculiar posició de Venècia troba dos tipus d’explicacions. Per una banda, es produeix un desenvolupament teòric d’un Humanisme diferent del florentí; a Venècia mai s’abandona l’aristotelisme paduà que es fon amb el neoplatonisme que aleshores s’estenia per Itàlia. El punt de partida del manierisme pot situar-se en la crisi del model cultural neoplatònic a finals dels anys 20 a Roma i Florència; doncs bé, a Venècia no hi ha un tall brusc del seu sistema cultural degut a l’allunyament de les guerres i els conflictes político-religiosos de l’època. La intervenció imperial, decisiva en altres llocs d’Itàlia i Europa, a penes es nota a Venècia. Només la pintura d’Il Tintoretto expressa el sentiment profund de crisi intel·lectual i religiosa de certes capes de la societat veneciana; però la seva figura roman apartada en mig de les realitzacions classicistes de Palladio, Tizià o Il Veronese.

La segona explicació de l’auge del classicisme a Venècia la podem trobar en el tipus especial de societat que domina políticament i cultural la regió. És una classe social burgesa i comerciant, de cultura laica, que propugna unes estructures cíviques flexibles i que no necessita crear-se cap imatge oficial distanciada o sofisticada, com en el cas de Florència o Roma, ni molt menys un llenguatge imperial, com en el cas de les Corts Catòliques. Aquesta burgesia ennoblida, que de comerciant esdevé conreadora de terres, troba en el classicisme i en l’antiguitat un model de vida cívic moral, aliè a la pretensió d’un llenguatge que s’imposi, per la seva grandiositat, als súbdits. Palladio trobarà en la renovació tipològica el camí adient, mentre que Tizià i Il Veronese canten els fasts de la República i Il Tintoretto esdevé la seva consciència religiosa.

L’aristocràcia veneciana, en tancar-se les rutes comercials de la Mediterrània, efectua una reconversió per la que passa de ser comerciant a agrícola. Troba en la «terra ferma» el lloc d’expansió d’una economia rural, per a la que es necessitava un nou tipus d’habitatge diferent del palau urbà. La inexistència pràctica de viles romanes fa que la inspiració se cerqui en models literaris llatins. La Vila Rotonda de Palladio serà la culminació d’aquesta nova tipologia.


[1] Norwich, John Julius (2009). Historia de Venecia. Granada. Al-Andalus y el Mediterraneo. 829 pàgs.

[2] Ravegnani, Giorgio (2012). Bizancio y Venecia : historia de un imperio. Boadilla del Monte. Machado Grupo de Distribución. (Col. Papeles del tiempo, 23). 278 pàgs.

[3] Frederic C. Lane (1973). Venice, a maritime republic. Baltimore. The Johns Hopkins University Press. 505 pàgs.

[4] Fortini Brown, Patricia (2008). Arte y vida en la Venecia del Renacimiento. Tres Cantos. Akal. (Col. Akal/arte en contexto,11). 1ª impr. 176 pàgs.

[5] Torre, Christine del … [et al.] (1993). La ciudad de los dogos en el siglo XV : Venecia. Bilbao. Ediciones Mensajero, S.A. Unipersonal. 64 pàgs.

[6] Chambers, David Sanderson (1970). The Imperial Age of Venice 1380-1580. Londres. Thames & Hudson. Pàgs. 86-93.

[7] Magdaleno Martín, Ricardo (1976). Papeles del Estado de Venecia, siglos XV-XVI. Simancas. Archivo General de Simancas.  604 pàgs.

[8] Mary Hollingsworth (2002). El patronazgo artístico en la Italia del Renacimiento. Tres Cantos. Akal. Pàgs. 107-166.

[9] Patricia Fortini Brown (1990). Venetian Narrative Painting in the Age of Carpaccio. Yale University Press. Cap. 6, 7 i 8.

[10] Brian Pullan (1971). Rrich and poor in Renaissance Venice: the social institutions of a catholic state to 1620. Cambridge. Harvard University Press. 689 pàgs.

[11] Peter Humfrey i Richard MacKenney: «Venetian Trade Guilds as patrons of art in the Renaissance», Burlington Magazine 128, nº 998,  (maig 1986), pàgs. 317-330. En línia a http://www.jstor.org/stable/882490.

[12] Deborah Howard: «Giorgione’s Tempesta and Titian’s Assunta in the Context of the Cambrai Wars», Art History Vol. 8, Issue 3  (1985), pàgs. 271-289. En línia a http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/j.1467-8365.1985.tb00168.x/abstract. Veure una interpretació diferent a Sylvia Ferino-Pagden, Giovanna Nepi Scire, Charles Hope (2004).Giorgione: Myth and Enigma. Milà. Skira. 312 pàgs.

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement (1)
10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino

(Visited 12 times, 1 visits today)
Comentaris
Deixa un comentari