La Màntua dels Gonzaga

Era com una illa en el riu Minci i estava envoltada per tres dels seus costats per pantans infestats de mosquits[1]. Estava ubicada en un punt estratègic de la plana llombarda sobre la ruta comercial que connectava Itàlia amb Alemanya. Amb uns 25.000 habitants (similar a Ferrara) era el bressol de Virgili. Territori feudal sota l’autoritat imperial, esdevingué independent amb la Pau de Constança amb un govern municipal que va desaparèixer quan Pinamonte Bonacolsi es feu amb el poder el 1273. El 1328 Luigi Gonzaga, membre d’una família local de terratinents, va assumir el control de la ciutat, establint el domini dels Gonzaga que va perdurar fins el 1627. Durant el segle XV va ser un estat políticament estable cosa que va afavorir el seu desenvolupament cultural, a través d’aliances matrimonials, hàbil diplomàcia i la creació d’una cort. El principal focus de poder dels Gonzaga a Màntua era el seu palau ducal. El Palau del Capità de l’antic ajuntament fou ampliat pels Gonzaga en el segle XIV com a primer símbol de la seva autoritat.

Palau Ducal de Màntua

A l’igual que els palaus ducals de Ferrara i Urbino, el seu aspecte defensiu contrastava amb una façana més oberta. El front principal del palau donava a la plaça central de la ciutat. El seu sostre amb merlets, la seva façana de maó, la seva arcada apuntada al nivell inferior i les seves finestres gòtiques, proporcionaven una impressionant imatge d’estabilitat política, i molt diferent de la inexpugnable fortalesa erigida pels prínceps de les dinasties Visconti i Sforza a Milà o al castell de la dinastia Aragó a Nàpols. També en aquesta plaça hi havia la catedral de Màntua amb una extensa façana de marbre recoberta amb detalls ornamentals gòtics, encarregada per Francesc I (cap el 1400). Castello san Giorgio, que domina el pont san Giorgio, pont que unia Màntua amb terra ferma. Afegit al palau ducal per Francesc I (1382-1407)

A Francesc I el va succeir el seu fill Gianfrancesco (1407-1444), investit com a marquès el 1433 per l’emperador del Sacre Imperi.[2] En contrast amb els sobirans de Milà o de Ferrara, els Gonzaga s’aliaren amb l’imperi per establir nous vincles polítics[3]. Gianfrancesco va contractar a l’humanista Vittorino da Feltre per educar els seus fills i fer-se càrrec de la biblioteca, va acabar l’església de Santa Maria delle Grazie –iniciada pel seu pare el 1399– i va iniciar la construcció de Santa Maria degli Angeli (1429) així com el castell dels Gonzaga a Marmirolo. Però fou Ludovico (1444-1478) qui va transformar aquesta petita ciutat en un dels centres més importants del Renaixement.

Pisanello: Medalla de Gianfrancesco Gonzaga, 1445. Palazzo del Te, Mantua

Ludovico[4] se’n aprofità de la decadència del poder milanès després de la mort de Filippo Maria Visconti (1447). Va lluitar com a condottiero per als Visconti (1445), Florència (1447), Venècia (1448), Nàpols (1449) i per a Francesco Sforza (1450). Va utilitzar els seus contactes amb la cort imperial a Alemanya per persuadir al papa Pius II de celebrar a Màntua el seu proper Congrés (1459-1460) per una Croada, amb la promesa que hi assistiria l’emperador Frederic III (aquest no hi va anar però la cort papal va residir a la ciutat nou mesos), i també va aconseguir que el seu fill Francesco fos nomenat cardenal (1461).

Ludovico fou un dels més impressionants patrons de la Itàlia del segle XV. Tot i que va deixar molt endeutades les arques estatals, va transformar l’aparença del centre de la ciutat. Va ampliar i remodelar el Palau Ducal, així com  els castells i residències de caça dels Gonzaga a Cavriana, Goito, Marmirolo… A Florència va contribuir a la reedificació de la Santissima Anunziata, afegint 2.000 ducats a un llegat de 200 ducats que havia fet el seu pare. Però el que ha fet famós a Ludovico són els cicles de frescos que va encarregar a Pisanello i a Mantegna per al Palau Ducal i per a dues esglésies de Màntua, San Sebastiano i Sant’Andrea, ambdues edificades sobre  dissenys d’Alberti.

El primer projecte important de Ludovico fou contractar a Pisanello –un dels més coneguts representants de l’estil gòtic internacional– per tal que decorés la principal sala de recepció del Palau Ducal (vers 1447-1448). El cicle de frescos representaria als Cavallers de la Taula Rodona, agafats d’un romanç artúric francès del segle XIII de la biblioteca dels Gonzaga; la resta de frescos presentava uns cavallers vestits d’armadures lluitant amb llances i espases, i els seus cavalls guarnits amb gualdrapes amb els colors dels Gonzaga. Es tractava, doncs, de la ideologia en imatges, del gust i de l’expressió visual d’un règim aristocràtic.

Cap el 1450 Ludovico canvia la imatge amb la que volia promoure el seu prestigi. Per un caprici? Per un canvi de gust personal? No; per una estratègia política encaminada a reforçar el seu poder estrenyent els lligams amb el Sacre Imperi i amb la cort papal. En lloc de la temàtica gòtica cortesana i cavalleresca, va optar pel llenguatge clàssic de l’antiga Roma. Possiblement es va deixar influir per l’exemple de Segismondo Malatesta, senyor de Rímini, que havia començat a remodelar l’església de san Francesc de Rímini segons un disseny d’Alberti. A l’igual que Malatesta, Ludovico era el sobirà d’un estat petit i relativament influent i necessitava utilitzar una poderosa propaganda per donar a entendre la seva posició emulant els prínceps rellevants d’Itàlia, i sobretot a Francesco Sforza de Milà. Sforza preferia el gòtic. L’elecció d’estil fet per Ludovico li va permetre mostrar-se d’una manera diferent i sorprenent. El llenguatge de l’Antiguitat oferia, sobretot, una clara associació amb un poder grandiós i imperial. Ja al 1447 Ludovico havia encarregat un seguit de medalles de bronze all’antica a Pisanello. Pisanello: Medalla de Cecilia Gonzaga, anvers i revers, 1447. National Gallery of art, Washington

El 1457 va contractar al pintor paduà Mantegna i aquest pintor es va establir a Màntua el 1460[5]. L’obra de Mantegna tenia poc a veure amb la imatgeria cortesana del nord d’Europa; en resposta a les peticiones dels seus patrons, havia desenvolupat un estil all’antica amb figures que derivaven de relleus i escenes que revivien el llenguatge arquitectònic de l’antiga Roma. El primer encàrrec fou un seguit de teles de l’Adoració dels Mags, la Circumcisió, l’Ascensió i el Trànsit de la Marededéu per a la capella del Castello San Giorgio. El principal projecte per a Ludovico fou la decoració de la Camera degli Sposi[6], la cambra d’audiències del Castello San Giorgio (1465-1474). En lloc de la idealitzada cavalleria representada, va encarregar a Mantegna[7] que pintés un cicle de frescos que expressessin visualment el prestigi de la cort de Màntua i subratllessin la seva associació amb les tradicions imperials de l’antiga Roma, no amb les corts del nord d’Europa. A les parets hi havia frescos de Ludovico, de la seva família i de cortesans[8]. Les divises dels Gonzaga estaven arreu. Les voltes estaven pintades imitant motllures d’estuc amb retrats en medallons dels primers vuit emperadors romans i relleus ficticis d’històries inspirades en la mitologia clàssica. Al centre del sostre Mantegna hi va pintar el que semblava ser un òcul[9] obert al cel envoltat per un ampit al qual s’abocaven dames de la cort i putti que miraven cap avall. Els detalls divertits, com el test de plantes posat en posició precària o el querubí que està a punt de deixar caure una poma, contrastaven amb la seriositat de l’habitació. A l’escena de cort apareixen asseguts Ludovico i Barbara de Brandenburg, el seus fills i el nan de la cort al costat de cortesans vestits amb els colors dels Gonzaga. Ludovico, amb una carta a les mans i el gos sota el seient, està tractant amb un secretari. A l’escena de la reunió de Ludovico amb el seu fill el cardenal Francesco Gonzaga, apareixen els retrats de dos sobirans europeus, l’emperador del Sacre Imperi Frederic III –que mai va visitar la ciutat– i el rei de Dinamarca Cristian I, cunyat de Barbara de Brandenburg. La inclusió d’aquests dos sobirans palesa els vincles de Màntua amb les potències europees i oferia una propaganda impressionant per a la cort dels Gonzaga.

Mantegna fou l’artista de cort de Ludovico, i el seu treball anava des de dissenys per espectacles i tapisseries fins a retrats i la decoració de palaus i vil·les. El seu salari de 180 ducats a l’any, completat amb un allotjament, i amb menjar i llenya per a sis persones, el situaven entre la pròspera classe mitjana de Màntua. Les cartes conservades de la correspondència mantinguda entre Mantegna i Ludovico mostren que no se li pagava amb regularitat el seu salari i que la manca de fons disponibles va obligar Ludovico a compensar-lo amb la concessió de terres. Les dificultats de Mantegna i el seu caràcter litigant es palesen en el fet que va dur davant dels tribunals a un veí per haver-li robat suposadament 500 pomes i va acusar de sodomia a un gravador de qui sospitava que li havia robat els seus dissenys. Mantegna: Camera degli sposi (Camera picta)

La Camera degli sposi[10] està situada al primer pis de la torrassa nord del Castello San Giorgio al Palau Ducal de Màntua. L’obra va durar gairebé deu anys, de 1465 a 1474, com es pot veure a la placa dedicatòria als marquesos a la paret occidental de l’habitació.

Estructura de la decoració de la sala: al centre del sostre està l’«òcul al cel» envoltat per una garlanda de flors emmarcada en un quadrilàter d’estuc, al qual se li insereixen dos cassetons a cada costat, cada un amb un medalló i els quals originen 3 llunetes a cada costat del quadrilàter amb episodis mitològics que prefiguren la divisió de cada paret en tres zones iguals dividides per pilastres i coronades amb un timpà. Les pilastres semblen recolzar-se en un sòcol i els permòdols de les pilastres “sostenen” les barres pintades d’una falsa cortina de cuir. Aquestes cortines pintades estan tancades a les parets sud i est, i apareixen recollides de diferents maneres a les parets oest i nord, com obrint finestres perquè es puguin veure les “històries” narrades. Gràcies a la decoració, l’habitació es presenta com un espai obert a l’exterior, per les seves “finestres” cap a les “històries” i pel seu sostre “obert cap al cel”.

Es pensa que Mantegna va començar pintant el sostre, com era usual a l’època. L’òcul està envoltat per una balustrada per la qual treuen el cap cinc dones i vuit putti (querubins, nens alats) mirant avall a l’interior de l’habitació, acompanyats per un paó i un test amb tarongers. Les voltes estan pintades imitant motllures d’estuc amb cassetons, cada un d’aquests amb un bust dels primers vuit emperadors romans. Aquests van ser creats a manera de medallons de marbre envoltats per una garlanda sostinguda per un nen. Les dotze llunetes que segueixen als cassetons prefiguren la divisió en tres de les parets i representen episodis mitològics com relleus de marbre falsos amb un fons en mosaic d’or i escorç de baix a dalt, el qual contribueix a la il·lusió de volta que dóna el sostre de l’habitació.

Encara que els timpans formen part de les parets, han de ser estudiats a part d’aquestes ja que l’estructura i la decoració els relaciona il·lusòriament més amb el sostre que amb les parets i perquè representen imatges formalment separades de les “narracions” de les parets en si ( a part del timpà central de la paret nord, el qual segueix el dibuix inferior). Hi ha tres timpans a cada paret i en tots el cel fa de fons a dues garlandes de fulles i fruits. En els vuit que estan ubicats als racons de l’habitació hi ha un fermall que penja entre les dues garlandes amb un segell de la família Gonzaga.

Les parets nord i oest estan recobertes amb frescos que representen al marquès Ludovico Gonzaga, la seva família i la cort de Màntua. Encara que no sembla ser més que un retrat natural i intimista de Ludovico i la seva família, en realitat contenen interessos polítics molt forts. Això es dedueix (a part de les representacions mateixes) pel fet que l’habitació era usada pel marquès més que com un dormitori: en aquesta sala, Ludovico rebia als seus consellers més propers, als seus administradors i era utilitzada per audiències, on el marquès rebia les seves visites més importants, com a grans senyors, a ambaixadors i diplomàtics.

A part, del sostre, són les parets del nord i l’oest les que li donen valor i prestigi a l’habitació, ja que les parets al sud i l’est de la sala estan poc decorades: les falses cortines de cuir abans citades s’estenen completament per ambdues parets. A la paret nord hi ha l’escena de la Cort, on es troben asseguts Ludovico i Bàrbara de Brandemburg amb dos dels seus fills (Gianfrancesco i el protonotari Ludovico) i filles (Barberina i Paola), alguns bufons i els que es suposarien ser cortesans de Màntua ja que estan vestits amb els colors de la família Gonzaga. Ludovico està assegut amb el seu gos Rubino als seus peus, parlant amb el que se suposa que és el seu secretari (Marsilio Andreasi). Al costat esquerre de l’escena, les cortines de cuir estan recollides deixant veure al fons el cel i un mosaic que segueix la mateixa estructura del que decora al sòcol i a la balustrada a l’òcul del sostre, al costat dret, la cortina de cuir està tancada gairebé del tot, situant-se les figures al davant d’aquesta.

Hi ha diverses interpretacions diferents que busquen donar significat a les escenes retratades als frescos de la Camera degli sposi. Una primera hipòtesi seria la de simples retrats de família sense cap transcendència narrativa. Una altra interpretació diu que el secretari Marisilio Andreasi li lliura una carta a Ludovico, informant que al seu fill Francesco li ha estat concedida la dignitat cardenalícia, hipòtesi que relacionaria aquesta escena amb La Trobada entre pare i fill a la paret occidental.

Segons altres acadèmics, aquesta escena representa Ludovico rebent una carta (datada del 30 desembre 1461 o de l’1 de gener del 1462), en la qual la Duquessa de Milà mana cridar urgentment al marquès de Màntua requerint els seus serveis. Ludovico era el tinent general de Milà i en la carta se li informava de la greu malaltia del Duc Francesco Sforza, demanant-li els seus serveis militars per defensar el ducat davant de possibles atacs enemics. En rebre aquesta carta, el Marquès marxa immediatament cap a Milà, trobant-se amb els seus fills Francesco i Federigo a la frontera entre els territoris mantovesos i milanesos. És una trobada important pel fet que Francesco havia estat nomenat Cardenal només una setmana abans[11].

Aquesta trobada entre Ludovico i Francesco seria el que hi ha retratat a la paret occidental, encara que també hi ha diferents versions i hipòtesis del que podria representar aquest fresc a causa de les representacions arquitectòniques en el fons que també podrien ser relacionades amb la ciutat de Roma (sigui simbòlica o literalment): es troben retratats a l’esquerra de la paret dos possibles criats de la família Gonzaga amb un cavall i dos gossos, en el centre de la paret aquesta la placa dedicatòria al marquès i la seva dona, sostinguda i envoltada per nou putti, a la dreta de la paret és on es desenvolupa l’escena de la trobada. El marquès Ludovico està amb els seus fills, el recent cardenal Francesco Gonzaga i Federigo amb dos sobirans europeus: l’emperador del Sacre Imperi (Frederic III) i el rei de Dinamarca (Cristian I), els quals no estaven presents en cap de les possibles trobades, de la mateixa manera que diversos néts del marquès retratats en l’escena encara no havien nascut a les possibles dates d’aquest esdeveniment. Per això, es creu que aquest fresc no representa un fet precís en un moment precís, sinó que es va crear com una representació simbòlica del vincle entre Màntua i les grans potències europees, representades en els retrats de Frederic III de Cristian I i de la recentment concedida dignitat cardenalícia de Francesco Gonzaga.

Mantegna: Camera degli sposi, Palau Ducat de Màntua
http://www.cameradeglisposi.it/multimediale.asp?link=contenuti_video_adsl.aspLa ciutat no havia impressionat als membres de la cort papal que havien anat a Màntua a celebrar el Congrés i Pius II havia criticat els seus carrers enfangats i el seu aspecte brut. La resposta de Ludovico fou iniciar un gegantí programa de renovació urbana (va pavimentar els seus carrers, va restaurar la loggia dels mercaders i l’ajuntament –el Palau del Podestà–, va fundar l’església de San Sebastià i va reedificar Sant Andreu). Va recórrer a Alberti, que era un oficial de la cancelleria pontifícia en el Congrés, el qual va proporcionar els plànols per a les obres. La decisió de Ludovico de reedificar San Andreu tenia com a finalitat fer-se càrrec d’aquest monestir i de les seves lucratives rendes.[12]

 
Alberti: Església de sant Sebastià, Màntua
La façana, posada sobre una arcada amb robusts pilars estava coronada per un frontó clàssic partit per un arc. No va agradar ningú. El seu aspecte actual és fruit d’unes dubtoses obres de restauració fetes en els anys 1920. Alberti: Església de Sant’Andrea, Màntua. 1470-1494. Ubicada en un lloc ocupat per un monestir benedictí del que només en queda el campanar (1414).

Les esglésies de sant Sebastià[13] i sant Andreu[14] foren dissenyades per Alberti a l’escala monumental de l’arquitectura de l’antiga Roma i amb un fort contrast amb els edificis gòtics de Màntua i altres corts.

El disseny d’Alberti per a sant Andreu consisteix en una façana basada en un arc triomfal, rematat per un frontó triangular. El seu gran espai interior va ser concebut per acollir la gran massa de peregrins que venien a venerar la famosa relíquia de la sang de Crist. Va adaptar el model dels tres absis de la basílica de Majenci de Roma per crear tres grans capelles que s’obrien a ambdós costats de la nau central. Tant la nau com les capelles estan cobertes amb voltes de canó. Les pilastres i els arcs al costat de la nau central reproduïen el disseny de la façana tant per les seves dimensions com per la seva forma, reflectint d’aquesta manera les teories d’Alberti[15] sobre la unitat del disseny, i suposaven un canvi decisiu respecte la pràctica medieval que tractava la façana, la nau central i les capelles com a unitats separades.

L’associació de Ludovico amb Alberti va suposar un pas important en el desenvolupament de les relacions entre un patró modern i el seu arquitecte[16]. Alberti recupera la concepció romana d’un expert en el disseny arquitectònic, subratllant la seva pròpia idoneïtat per exercir aquest paper i establint una clara distinció entre les qualitats intel·lectuals de l’arquitecte i les habilitats manuals dels artesans que materialitzaven els seus dissenys. Aquesta era una idea molt innovadora. La concepció moderna d’un arquitecte no existia a la Itàlia d’inicis del segle XV. Interior de Sant’Andrea, Màntua

A Ludovico el va succeir el seu fill Federigo (1474-1484), que va continuar les obres del seu pare (el seu principal projecte fou una ampliació del palau Ducal, l’anomenada Domus Nova). La successió de Federigo pel seu fill Francesco (1484-1519) –conegut com Gianfrancesco II i casat amb Isabella d’Este– de 18 anys va obrir un nou capítol en la història visual i cultural de Màntua. La reputació de Francesco la va obtenir com a condottiero al front dels exèrcits venecians el 1489-1498 i lluitant per a Lluis XII de França i per al papa Juli II. Va tenir un paper rellevant en la batalla de Fornovo (1495) contra els exèrcits francesos de Carles VIII. Va morir de sífilis als 53 anys. Palazzo San Sebastiano, Màntua. Actualment Museo della Città            Giancristoforo Romano: Gianfrancesco II

Va prosseguir les obres a Sant’Andrea, va encarregar grans decoracions per als seus castells i va construir un nou palau prop de San Sebastiano utilitzant els materials destinats a aquesta església. Les luxoses decoracions del Palau de San Sebastiano incloïen costoses tapisseries i brocats d’or, el seu llit estava recobert amb vellut carmesí recamat de perles. Tot amb la funció de promoure la seva imatge com a líder militar, i per això mostrava una clara preferència per la imatgeria marcial de l’antiga Roma, com ho palesa el bust de Giancristoforo Romano que el mostra vestit amb armadura: aquest bust, amb la seva base cònica que recorda l’estil imperial de l’antiga Roma, era totalment diferent a les preferències florentines pels busts que apareixien retallats per una línia horitzontal per sota les espatlles.[17]

Si el poder i el prestigi de Francesco se celebrava exaltant el valor militar (la batalla de Fornovo fou anunciada com una victòria seva i l’humanista de la seva cort, Battista Spagnuoli, li va dedicar un relat èpic en prosa) no ens ha d’estranyar que fes construir una església votiva a San Simone dedicada a la Marededéu de la Victòria, i va encarregar a Mantegna un retaule amb la Madonna della Vittoria (1495), retratant a Francesco com a donant, vestit amb la seva armadura en companyia de dos sants guerrers, sant Miquel i sant Jordi. Mantegna: Madonna della Vittoria, 1495. Tremp sobre tela. 280 x 166 cm. Musée du Louvre, París. http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Vierge_de_la_Victoire
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/87/Mantegna%2C_madonna_della_vittoria.jpg

Fent-se propaganda dels èxits militars i dels seus avantpassats, va fer  pintar un seguit d’episodis com el de la lluita amb la família Bonacolsi que havia dut al poder als Gonzaga el 1328.Domenico Morone: Expulsió dels Bonacolsi de Màntua, 1494. Oli sobre taula. Palazzo Ducale, Màntua
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/97/Domenico_morone%2C_la_cacciata_dei_bonacolsi_da_mantova%2C_1494.jpg?uselang=es
http://www.wga.hu/support/viewer_m/1.html

L’encàrrec més famós de Francesco Gonzaga, continuant la temàtica dels triomfs militars, foren les nou teles de Mantegna sobre els Triomfs de Cèsar[18], possiblement pintats per al palau Ducal però que es trobaven al palau San Sebastiano. Basades en els relats dels triomfs romans d’Apià i Plutarc, aquestes pintures volien representar el retorn triomfal de Juli Cèsar a Roma després de la seva conquesta de la Gàl·lia[19]. Aquest cicle és una prova del desig de Francesco d’identificar-se amb la figura de Juli Cèsar.Mantegna: Els triomfs de Cèsar. Escena primera: Trombettieri e portatori di insegne, 1486-1505. Tremp i cola sobre tela.  2,66 x 2,78 m. Royal Collection at Hampton Court Palace, Londres

Detall de l’escena primera. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c7/Trionfi_di_cesare_01.1.jpg Escena segona: Carri trionfali, trofei e macchine belliche. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/35/Trionfi_di_cesare_02.jpg Escena tercera: Carro con trofei e portatori di bottino. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/94/Trionfi_di_cesare_03.jpg Escena quarta: Portatori di vasi, tori sacrificali e trombettieri. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c5/Trionfi_di_cesare_04.jpg Escena cinquena: Trombettieri, tori sacrificali ed elefanti. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ab/Trionfi_di_cesare_05.jpg Escena sisena: Portatori di corsaletti, di trofei e di armature. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/80/Trionfi_di_cesare_06.jpg Escena setena: Prigionieri, buffoni e un portainsegna. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4e/Trionfi_di_cesare_08.1.jpg Escena vuitena: Musici e portainsegne. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1c/Trionfi_di_cesare_07.jpg Escena novena: Giulio Cesare sul carro trionfale. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5f/The_Triumphs_of_Caesar%2C_IX_-_Julius_Caesar_on_his_triumphal_chariot%3B_Andrea_Mantegna_%281484-92%29.JPG

Una imatge totalment diferent la presenta Isabella d’Este (1474-1539) esposa de Francesco. Filla d’Ercole d’Este i Eleonora d’Aragó, s’havia criat a la culta cort de Ferrara, i va voler deixar la seva empremta a la seva ciutat d’adopció.[20] No va poder tirar endavant un monument a Virgili ni un santuari a la beata Osanna Andreasi, i es va centrar en la decoració de les seves habitacions privades al Palau Ducal. Fou una de les més prolífiques col·leccionistes de la Itàlia del segle XV (gemes, camafeus, escultures, pintures i edicions d’alta qualitat de textos clàssics, peces de ceràmica, cristalleries, escultures antigues i modernes –de Praxíteles o una còpia de l’Espinari i de Miquel Àngel– i va encarregar retrats a Leonardo da Vinci i a Lorenzo Costa.

Leonardo da Vinci: Retrat d’Isabella d’Este, 1500. Guix, sanguina i pastel groc sobre paper. 63 x 46 cm. Musée du Louvre, París. Lorenzo Costa: Isabella d’Este en el regne de l’amor, 1504-1506. Oli sobre tela. 165 x 198 cm. Musée du Louvre, París.
http://it.wikipedia.org/wiki/Isabella_d%27Este_nel_regno_di_Armonia
http://mini-site.louvre.fr/mantegna/images/section8/zoom/08_07.jpg

On millor es palesa el seu gust és en les cinc pintures encarregades per al seu studiolo (començat cap el 1492), segons un detallat programa iconogràfic ideat per Paride de Ceresara, conseller literari d’Isabella. Totes es basaven en la literatura de l’antiguitat clàssica:

• · Mantegna: El Parnàs, 1497. Tremp sobre tela. 150 x 192 cm. Musée du Louvre, París.
• · Mantegna: Triomf de la virtut o Atenea expulsant els Vicis, 1497-1502. Tremp sobre fusta. 160 x 192 cm. Musée du Louvre, París.
• · Perugino: Combat entre l’amor i la castedat, 1503. Tremp sobre taula. 160 x 191 cm. Musée du Louvre, París.
• · Lorenzo Costa: Isabella d’Este en el regne de l’amor o Al·legoria, 1504-1506. Oli sobre tela. 165 x 198 cm. Musée du Louvre, París.
• · Lorenzo Costa: Regnat de Como, 1511. Tremp i oli sobre tela. Iniciat per Mantegna i a la seva mort continuat per Costa. 152 x 238 cm. Musée du Louvre, París. Mantegna: El Parnàs, 1497. Tremp sobre tela. 150 x 192 cm. Musée du Louvre, París. Mantegna: Triomf de la virtut o Atenea expulsant els Vicis, 1497-1502. Tremp sobre fusta. 160 x 192 cm. Musée du Louvre, París.

Perugino: Combat entre l’amor i la castedat, 1503. Tremp sobre taula. 160 x 191 cm. Musée du Louvre, París.

Lorenzo Costa: Regnat de Como, 1511. Tremp i oli sobre tela. Iniciat per Mantegna i a la seva mort continuat per Costa. 152 x 238 cm. Musée du Louvre, París.

Tot i que no s’han explicat d’una manera convincent, sí que es coneix com foren encarregades aquestes pintures. Segons diu en una carta al seu agent de Florència, volia els millors artistes d’Itàlia per tal de produir unes pintures que rivalitzessin entre elles. Aquest enfocament comercial pretenia aconseguir la major excel·lència. Va intentar sense èxit, convèncer Leonardo i Giovanni Bellini per pintar unes taules per al seu studiolo. Per tal d’assolir una unitat, es va donar als pintors instruccions molt precises que anaven des de la dimensió de les teles, el mitjans per a pintar, la posició de la font de llum, la proporció de les figures principals… En el contracte a Perugino s’hi especifica que havia de pintar a Pal·les Atenea i a Diana lluitant amb Venus i Cupido; Pal·les havia d’estar colpejant Cupido, mentre que Diana i Venus havien de donar la impressió de lluitar d’igual a igual. S’hi concretaven els vestits de cada figura. En el fons hi havia d’haver unes nimfes lluitant amb faunes i sàtirs, un ample rierol amb cignes blancs i imatges d’assalts mitològics que incloguessin Júpiter com un brau que rapta Europa, a Plutó segrestant Persèfone i Apol·lo perseguint a Dafne. Hi havia un diagrama que explicava la composició i es permetia a Perugino introduir escenes menors, si quedava espai a la tela! Va trigar dos anys i mig a enllestir-lo.

De mica en mica, l’artista deixava de ser un artesà. El paper central que havia exercit en la creació d’una imatge del seu patró havia alterat de manera significativa la relació entre ells. Era el prestigi del patró el que es veia ara reforçat per la qualitat dels seus artistes.