Gentile da Fabriano: Adoració dels mags

29 maig, 2015

Plantejament de preguntes

De la sala del Trecento Senese passem a la del Gotico Internazionale i entrem, així, en el Quattrocento amb el visionat de L’adoració dels mags de Gentile da Fabriano, que ens ha de permetre respondre la qüestió: per què als inicis del Renaixement es pot donar a Florència, al costat d’obres de Masaccio,  una de les obres més representatives del gòtic internacional?

A més d’analitzar el què codifica l’estil gòtic internacional, haurem de resoldre l’aparent contradicció que planteja el fet que Gentile da Fabriano utilitzi el gòtic internacional per a la part central del retaule i, per contra, faci servir els codis de Masaccio per a la predel·la.

L’existència d’aquesta diversa tipologia de codis ens obliga a demanar-nos què fa que una obra sigui renaixentista: l’època –l’any– en què fou realitzada? La tècnica? El tema? La forma? El color? El dibuix? L’adequació a la ideologia dominant, o la lluita contra aquesta ideologia? El client?… O, amb d’altres paraules, només hi ha una única manera de ser del seu temps?  Per què uns opten per la simplicitat i la racionalitat (un espai i un volum mesurables i quantificables) i els altres per la confusió i l’irracionalisme (un espai i un volum metafísics i transcendents) i per què en paral·lel a Masaccio pot donar-se un Fra Angelico, un Uccello al costat de Filippo Lippi, un Botticelli al costat de Mantegna…?

Els temes de les obres d’art mai són escollits sense un motiu. En una societat de grans banquers, l’adoració dels mags al·ludeix a l’homenatge dels poderosos de la terra al Déu nascut en la pobresa, però també al favor de Déu per a qui, dotat de tants béns, els inverteix en finalitats santes. Per què, doncs, financia tantes imatges religioses el sector més ric de la ciutat?

Fitxa tècnica

L’Adoració dels Mags de Gentile da Fabriano és una pintura al tremp, plata i or sobre taula amb un elaborat marc tallat de fusta daurada (en gran part original), i és considerada una de les obres més representatives del gòtic internacional a Itàlia. Està signada i datada el 1423 pel propi artista a la motllura superior de la predel·la.

Segons el catasto florentí de 1427 Palla di Noferi Strozzi era el ciutadà més ric de la ciutat. Li va encarregar el retaule a Gentile tan aviat com aquest va arribar a Florència (allotjat a la mateixa casa dels Strozzi), el 1420, i estava destinat a la nova capella de l’església de Santa Trinità, que Lorenzo Ghiberti estava acabant en aquells anys, on hi havia previst també la creació d’una biblioteca pública amb volums grecs i llatins. És doncs un retaule que està pensat per a ser ubicat en un lloc públic, i no com a devoció privada. El pintor va posar al servei del seu client l’art de les corts, com per a indicar que la riquesa és una mena de principat.

Finalitzada tres anys més tard, la pintura era una clara expressió de la cultura internacional llavors dominant, encara que ja es coneixien els experiments «renaixentistes» de Masaccio i Brunelleschi. Es coneix el document de pagament, on queda palès que es tractava d’una obra molt cara, 30.000 florins[1].

Molt s’ha discutit sobre l’elecció de Palla Strozzi, ben educat, refinat humanista, amant de la cultura grega i rival dels Mèdici, d’una obra d’estil internacional en lloc d’una més avançada, a l’estil renaixentista. Però en termes de «distinció» de Bourdieu sembla clar que la seva posició de classe està a la base d’aquesta elecció. Aquest retaule palesa, doncs, un gust refinat i aristocràtic resolt pictòricament amb colors brillants combinats amb un criteri quasi heràldic.

El 1812 se li va treure la predel·la amb la presentació al temple, que des de llavors ha estat al Museu del Louvre (la que hi ha als Uffizi és una còpia).

Descripció

El retaule no representa una sola escena, sinó que explica tot el recorregut dels tres savis d’Orient que van seguint l’estrella fins arribar a la cova del naixement. La pintura de Gentile da Fabriano no és una composició geomètricament construïda. S’ha de llegir com si fos el text d’un conte, començant a la part superior esquerra, on els tres Reis Mags, vestits d’or, observen l’estrella que han de seguir dels del capdamunt del Vettore (una muntanya a la frontera entre Umbria i les Marques, a la Itàlia central; forma part de les muntanyes Sibilines i queda al Parc Nacional dels Monts Sibilins), representada com un penya-segat amb vistes al mar; la comitiva comença a moure’s i  arriba, a la lluneta central, prop de la ciutat de Jerusalem, pintada en un pintoresc paisatge de camps i boscos plens de flors; i, al fons, s’hi veu l’entrada de la ciutat.

La comitiva reapareix per la dreta i ocupa tota la meitat inferior de la pintura. A l’esquerra hi ha el punt d’arribada de la cova del naixement, damunt la qual s’hi ha posat l’estel brillant i on hi ha el bou i l’ase al pessebre. A l’abric d’una cabana en ruïnes hi trobem Sant Josep, la Marededéu asseguda amb el Nen i dues serventes. Davant del Nen s’estan agenollant els tres reis mags: el primer, el més gran, ja ha posat la corona als peus de la Sagrada Família i està prostrat per rebre la benedicció del Nen; el seu regal ja està a les mans de les serventes; el segon, d’edat madura, es posa a la gatzoneta i amb la mà dreta s’està traient la corona, mentre que la seva mà esquerra sosté el calze d’or que és el seu present; el tercer tot just acaba de baixar del seu cavall, un serf li està traient els esperons, però amb la mirada s’adreça al Nen i té a la mà un flascó d’or per a donar-li. Els tres Reis Mags, tot i la font bíblica que vol que els tres siguin vells, estan representats en les tres edats de l’home (com ja havia fet Giotto): joventut, maduresa i vellesa. Les seves robes són d’un luxe increïble, amb fins brocats d’or, barrets brillants i cinturons amb incrustacions fetes amb el punxó.

Darrere d’ells, en posició central, hi ha el retrat de dos personatges reconeixibles: l’home amb un falcó a la mà, amb el vestit més ric després del dels reis (una roba amb dissenys vegetals, però sense daurar) és el comitent Palla Strozzi (o el seu pare Onofre), mentre que el del seu costat, mirant cap a l’espectador, és probablement el seu fill primogènit Lorenzo (o el propi Palla Strozzi), tot i que Vasari indicava que era un autoretrat de Gentile, poc probable en una posició tan prominent (el consell que l’artista podia pintar el seu autoretrat mirant l’espectador és més tardana, i apareix a l’obra de Leon Battista Alberti).

Molts animals dinamitzen l’escena, a partir del grup de cavalls que, espantats per un lleopard, creen un moviment de línies centrífugues. A sota hi ha un gos llebrer, representat amb precisió naturalista, que s’estira entre les potes d’un cavall, amb un magnífic collaret d’or, fet amb relleu. Més enrere, hi ha un altre lleopard, un dromedari, dos micos, un falcó volant i altres aus, que creen un viu mostrari exòtic.

Rere els personatges de la comitiva destaquen nombrosos servidors, entre ells un a primer pla que sosté l’espasa d’un dels reis i porta una banda a l’espatlla, gravada en lletres d’or i caràcters cúfics.

El retaule està emmarcat per una rica estructura de fusta daurada que mescla el gòtic de Siena amb el renaixement florentí.

Els tres vèrtex estan decorats amb un tondo, al centre, i dos profetes ajaguts als costats, mentre que pel damunt hi ha un estol de querubins. A l’esquerra hi trobem l’àngel anunciador (en el tondo), Ezequiel i Miquees. En el centre, el Salvador beneint (en el tondo), Moisès i el rei David; a la dreta, l’anunciació de Maria (en el tondo), Baruc i Isaïes.

«Per arribar fins a la cabana de Crist, els tres reis han interromput la seva cacera; han arribat amb el seu seguici de gentilhomes, batedors, falconers, cavalls i gossos. El seguici dóna diverses voltes en un paisatge que es desplega fins a omplir tot el quadre, i la naturalesa desvetlla la varietat infinita de les seves aparences. El naixement de Crist esdevé una graciosa faula naturalista i l’homenatge dels sobirans una festa de cort. Tot està alentit, prolongat, assaborit; la línia descriu amb cura i sense insistència, com tement trencar les coses; els colors estan concertats com les veus d’una orquestra; la llum, que perla les formes com una ruixada de plata, és gairebé un homenatge de la naturalesa a la bella societat.»[2]

Aquesta Adoració dels mags, excepcionalment rica, és una il·lustració de la vida cavalleresca i, en particular, de la caça. Integren la pintura una inacabable processó de luxosos cortesans que van de cacera amb cavalls magníficament ormejats, gossos i falcons. Completament inèdit a Florència resultaria el to de la desfilada, que s’assembla més a un grup d’aristòcrates elegants en una expedició de caça que a una escena religiosa.

El caràcter cavalleresc d’aquestes figures queda subratllat tant que, fins i tot en el moment d’oferir els presents, un dels reis deixa que un escuder li tregui els esperons, imitant un motiu similar de Simone Martini («Sant Martí investit cavaller»). La meticulosa descripció de les robes delectaria sens dubte a l’aristocratitzant classe burgesa. Així, el gust en pintura per la indumentària contemporània, que havia fet la seva aparició durant el període democràtic –vers el 1350-70– es va continuar i intensificar en aquest temps, concentrant-se en les modes sumptuoses, a la manera gòtica i aristocràtica dels rics. Fins i tot la Marededéu té el seu seguici: dues dames d’honor.

Anàlisis

Per què un sector de la rica classe comerciant florentina va optar per encarregar obres estilísticament adscrites al gòtic internacional? Com ja s’ha comentat més amunt, després de foragitar a l’aristocràcia del poder polític a finals del segle XIII, una elit comerciant (els Mèdici, Strozzi, Albizzi, Bardi, Pazzi ) va governar Florència com una república burgesa fins al segle XVI. Molt més riques que la majoria dels nobles, aquestes famílies de banquers podien donar-se el luxe de viure com aristòcrates. Invertien en palaus i en finques feudals i en un estil de vida cortesà. Fins a la dècada de 1470 van mantenir la major part del seu luxós estil de vida a nivell privat d’acord amb els valors republicans de Florència, que elogiaven la burgesa moderació i la senzillesa i alhora condemnaven l’extravagància cortesana com a ruïnosa, arrogant, immoral, i empobridora.

Palla Strozzi, l’home més ric de Florència i patró de Gentile, va dilapidar la seva herència vivint molt per sobre dels seus mitjans. Va invertir pròdigament en dots per assegurar esposos rics per a les seves filles, en casaments, funerals, i una tomba de marbre per al seu pare, en llibres (objectes de luxe escrits a mà en aquest moment), en el patrocini humanista, i en la capella de la família on la família podia fer publicitat de la seva riquesa, generositat, esperit cívic, i pietat tot alhora. Amb pèrdues comercials acumulades, el capital net dels Strozzi va caure de 101.422 florins el 1427 a 39.142 el 1433 i va haver de demanar préstecs als altres banquers florentins. Una de les majors despeses fou aquesta Adoració dels Mags, penjat a l’església de l’orde de Vallombrosa, dedicada, curiosament, a la pobresa i la caritat.

Les elits burgeses riques també cobejaven altres formes de la condició de noble, com la pertinença als ordes nobiliaris. Palla Strozzi, va ser un destacat membre de l’exclusiva Orde de l’Esperó Daurat, el primer orde de cavalleria establert pel papat que estava limitat a cent cavallers seleccionats segons els mèrits, i no la sang.

Igual que les famílies dels comerciants més rics, els Strozzi van comprar una capella privada a la seva església parroquial, Santa Trinità, com un lloc per a l’enterrament i la commemoració de la família. L’església en ruïnes formava part d’un complex monàstic de l’Orde de Vallombrosa. El 1383, els monjos van aconseguir de l’ajuntament fons públics per a reconstruir l’església. Les famílies locals, que van finançar aquest projecte, van rebre els drets de les capelles privades que omplen la nau i el creuer. A canvi del finançament per a la reconstrucció de l’hospital adjunt, el pare de Palla Strozzi va rebre els drets per a construir una capella privada a la sagristia i la va dotar de les misses privades com era costum. Aquesta capella va ser acabada el 1405. Després que el pare de Palla morís el 1418, es va fer càrrec del projecte mitjançant el finançament d’una gran tomba d’estil gòtic tardà de marbre per al seu pare (executada per Ghiberti), una elaborada portada gòtica de marbre i bancs de fusta decorats amb incrustacions. En 1420, va fer venir al pintor de la cort del Nord d’Itàlia Gentile da Fabriano, per a pintar un gran retaule per a la capella de l’hospital. En aquest moment, Gentile era el màxim exponent d’un estil molt ornamentat, el gòtic tardà, popular en totes les corts europees. Fins i tot després que fou exiliat, Palla Strozzi va continuar invertint en la decoració de la seva capella mitjançant la contractació de Fra Angelico per a pintar un altre retaule per a Santa Trinità.

Quins significats religiosos, socials i cívics porten implícits la temàtica de l’adoració dels mags? Es tracta d’una festa central en el calendari catòlic, l’Epifania (6 de gener), quan Crist es va donar a conèixer al món. Ja a l’època cristiana primitiva, l’Adoració dels Mags era comuna en les tombes com una al·legoria del viatge terrenal de l’ànima al paradís.

El tema també tenia un significat civil, en la Florència del segle XV, gràcies al paper exercit per la Companyia dels Mags, una confraria religiosa o grup laic dedicat a promoure el culte als Reis Mags. Amb el permís i el finançament de la ciutat, la Companyia dels Mags (Compagnia dei Magi) celebrava un festival de luxe i públic cada cinc anys en el dia de la festa de l’Epifania. Com la confraria més prestigiosa de la ciutat, la Compagnia va atreure als membres de les elits financeres i polítiques de la ciutat, incloent-hi a Palla Strozzi. Ells van ajudar a finançar la festa i disfressar-se com els Reis Mags o membres del seu seguici en la gran processó que escenificava el viatge dels mags de Jerusalem (representat per l’ajuntament) a Betlem (representat per l’església dels dominics de Sant Marc, on la companyia tenia la seva base).

No és sorprenent que els clients rics tinguessin els seus retrats inclosos en les pintures de l’Adoració o Processó dels Mags. Gentile va incloure al pare de Palla, Onofre, com un vell entrenador de falcons (strozziere en italià) just darrere del jove rei. El de la seva dreta, amb un barret vermell, és Palla Strozzi. Quaranta anys més tard, Gozzoli va incloure dotzenes de retrats dels Mèdici i els seus associats a la Processó dels Mags, pintat per a la capella privada dels Mèdici en el seu nou palau. I el 1481, Botticelli va representar tres generacions dels Mèdici en la seva Adoració dels Mags.

Si bé l’Adoració dels Mags representava la virtut cristiana fonamental de la caritat especialment apreciada per l’Orde de Vallombrosa, també rebia una atenció especial per les elits burgeses: en les representacions de l’Adoració dels Mags, la riquesa problemàtica de la classe mercantil podia trobar legitimitat en l’exemple piadós establert pels reis bíblics que van donar els seus béns preciosos al nen Jesús. La més cara representació artística, la més visible transferència pietosa de la riquesa del patró a l’església. Si tot patrocini religiós es realitzava per a santificar i netejar la riquesa burgesa, l’Adoració dels Mags va ser l’únic tema religiós que en realitat representa la donació de diners a Déu. Fins i tot sense la inclusió de retrats, el patró no va ser mai gaire lluny de la ment de l’espectador contemporani, sobretot quan Gentile incloïa l’escut d’armes de Palla Strozzi a les dues cantonades inferiors del retaule. En el cas d’un banquer, que també era un erudit humanista com Palla Strozzi, el patró es pot associar en dos nivells amb els mags. Durant els primers vuit segles del cristianisme, eren coneguts com a savis en comptes de reis i van continuar sent coneguts com a grans filòsofs fins al Renaixement.

Observant aquesta Adoració, es percep que la fragmentació de la unitat del tema i la no massa clara interrelació espacial entre les figures, donen una impressió més aviat bidimensional. El detallisme és excepcional i s’aguditza en la descripció de les robes, però també els animals manifesten la dedicació al detall (sembla haver estudiat les flors amb especial exactitud). Certs efectes de llum en el paisatge estan també delicadament calculats, i, tanmateix, aquesta fruïció paisatgística no va impedir que l’artista posés en el fons un cel daurat. Per tant, el general i minuciós tractament del detall no fa diferències entre fons i primer terme, perquè és precisament aquest realisme en el detall el que, en aquest període, és típic de l’estil gòtic tardà, feudal i cortesà.

El naturalisme esdevé aquí detallisme, impedint la realització d’una composició concentrada i impossibilitant la construcció de les figures com a unitats orgàniques reals. La manca de claredat corpòria de les figures i el seu delicat colorit, s’agermanen bé amb la seva elegant silueta i amb el seu ritme suau i lineal, elements expressius encara del codi formal del gòtic.

La forma tradicional d’estudiar l’art ens diria que Gentile da Fabriano no tenia cap interès especial a plasmar l’espai i el volum, atès que només li interessava la pura elegància de les formes, reduint-les a la seva més estricta representació dibuixística. Per contra, Masaccio i Masolini sí que centraven la seva investigació en l’espai i el volum. Per tant, se’ns diria, pinten com pinten perquè és com saben i volen pintar. Però, donem una simple ullada a aquest petit quadre que pertany a la predel·la del Tríptic Quaratesi, pintat només dos anys després del retaule de l’Adoració dels Mags. Qui ho diria que no tenia interès a construir l’espai i pel volum dels cossos?

Tornem a l’Adoració. «A la taula principal (…) les descripcions de la textura estan separades dels efectes lumínics, i la llum de l’estrella sobre la cova resulta poc convincent com a font de llum de l’escena que s’està desenvolupant en primer pla, perquè l’atenció de l’artista està concentrada en la imitació perfecta de la textura de les superfícies: els vestits de sumptuosos brocats dels tres reis han estat aconseguits amb un treball intens de punxó, de l’estriat i d’un envernissat parcial de l’or brunyit i el full de plata; les corones i les gualdrapes s’han col·locat a la superfície amb un “pastiglio” daurat. En determinats llocs el teixit de la roba s’ha aconseguit fil a fil estriant la superfície, i una imitació semblant dels materials de les teles crea tot un seguit de zones que semblen independents de la llum pictòrica però que estan condicionades per la caiguda de la llum sobre la superfície de la taula i per l’angle del punt de vista de l’espectador. (…) La textura real de les superfícies nega els efectes atmosfèrics de la distància, no només pel que fa a la tonalitat sinó també pel grau en què els detalls resulten visibles, pel que les parts daurades de l’espatlla de la figura vestida de vermell situada al darrere del grup, treballades amb punxó, es destaquen cap endavant en contradicció absoluta amb la seva posició real en l’espai.

No obstant això, hi ha determinades zones (…) que reconcilien la superfície reflectora i la llum pictòrica; el toc de llum que trobem a la pell del coll i de l’espatlla de la llevadora de l’extrem esquerre es continua a través del seu vestit vermell mitjançant punts daurats aplicats amb mordent. Sense variar per res la seva intensitat, el vermelló és modelat només amb una col·locació selectiva de reflectors d’or, engany que permet a Gentile modelar al mateix temps que conservar els cridaners contrastos dels colors locals. (…) En aquest entramat d’analogies de disseny i llum dins de l’acurada composició de la pintura, Gentile revela una sensibilitat d’un ordre superior envers el món visual, bastant apartada de la que se solia tenir a la Toscana, d’un caràcter molt més conceptual i monumental.»[3]

Enriquit per l’ús de l’or, aplicat fins i tot en relleu, el quadre ha de demostrar públicament la riquesa i la cultura del seu comitent. L’Adoració, al centre de la taula, és només l’episodi culminant, en l’atmosfera nocturna il·luminada pel cometa, de la cavalcada de somni dels Mags que té lloc a la part superior de la taula. La mirada es delecta amb una gran quantitat de detalls: des de les diferents flors en els petis pilars laterals, totes copiades de la natura, a les vestidures entreteixides amb or i els arreus dels cavalls. La descripció analítica d’aquests detalls sembla correspondre al procediment literari típic de l’humanisme grec, l’anomenada ècfrasi[4], que permet realitzar una descripció minuciosa de múltiples elements.

El tema de l’adoració dels Mags és molt adequat per una posada en escena fastuosa i opulenta, per celebrar la riquesa del client i l’habilitat de l’artista. Gentile es trobava molt a gust amb l’encàrrec, ja que podia anar acumulant diversos episodis, sobre els quals l’espectador és invitat a detenir-se en cada un, segons el model literari que ofereix l’ècfrasi bizantina, la descripció/interpretació de les obres d’art que circulava a Florència des del  1415.

L’espai prescindeix de qualsevol regla de perspectiva, tot i la profunditat de l’escena, amb personatges que se superposen d’una manera caòtica i festiva, creant un conjunt irreal i màgic.

Gentile da Fabriano presenta, mou i para aquesta enorme multitud de persones. A la vora del mar infinit, per sota de la lluneta superior esquerra, les figures dels tres Reis Mags al cim d’una muntanya estan envoltats per una atmosfera de quietud còsmica, mentre que la marxa de la comitiva és summament animada. Converses vívides, cavalls passejant i meravelles de la natura atrauen l’atenció dels viatgers. L’escena dels Mags retent homenatge, adorant al Nen (també al costat esquerre) està novament en calma, emanant una profunda devoció i meditació.

Al segle XIII, la cortesia s’havia convertit en un poderós ideal social transformant l’orientació militar de la primerenca societat feudal amb les noves virtuts de la moderació, la gràcia i la bellesa exterior en la roba, la neteja personal, les maneres i les formes de comportament, la puresa de la ment, la claredat en la paraula, el conreu literari, i una preferència (si més no en les representacions artístiques i literàries) dels refinaments de l’amor cortès[5]. Per què aquests nous valors? Perquè són els que s’oposen als aspectes desenfrenats, vils, luxuriosos, físics de la vida humana que la noblesa atribueix a la pagesia. Típic és el comentari d’un escriptor cortesà: «un príncep la ment del qual no s’ennobleix pel coneixement de les lletres degenera en no poca mesura del seu autèntic estat i esdevé un rústic pagès o una bèstia»[6].

L’ideal cortesà[7] apunta a fer de la vida aristocràtica una obra d’art, on la bellesa interior s’irradia en les formes externes: les maneres, la parla, la vestimenta, l’arquitectura, el joc, la cerimònia i la festa.  L’art de Gentile era vist per la majoria dels clients rics com el cim de la pintura, els seus detalls descriptius una meravella per a la vista i el seu estil sumptuós irradiant una resplendor totalment apropiada al tema sagrat.

Aquesta estètica de Gentile satisfeia els gustos d’un Strozzi, que, per altra banda, no s’oposava a l’experimentació amb els nous «estils» renaixentistes, com es palesa en els panells de la predel·la. Heus aquí un nou argument a favor de la importància del comitent i de com l’artista s’adapta als gustos del client. L’estil no és, doncs, una entitat estàtica, monolítica, sinó més aviat respon amb flexibilitat a les diferents configuracions, mides, patrocinadors i públic.

Mirem, doncs, de resumir les qualitats cortesanes d’aquesta Adoració dels Reis Mags de Gentile: la noblesa com a classe eqüestre com ho palesa l’esperó d’or que li treu el patge i que suggereix que Strozzi és membre de l’Orde de l’Esperó d’Or. La reunió de reis –el rei celestial i els reis de la terra– simbolitzant que Crist va néixer per a governar. Les  desfilades, comitives, els servidors, els animals domesticats / conquerits, com els lleopards, micos, falcons, cavalls, cérvols. La caça, amb tres escenes de falconeria (falcó sobre el braç del primer pla, falcó ataca colom, dos genets amb els falcons a la part del darrere), dos lleopards en primer pla i tres a la part del darrere, incloent la mort d’un cérvol (una clàssica temàtica romana) –com el falcó, el lleopard és un animal guerrer que simbolitza la classe guerrera de cavallers. Els mags com la santificació dels ambaixadors, paper que va exercir Strozzi i com a santificació d’una emergent cultura de viatges mercantils. La imatge de la magrana a la túnica del mag del mig alhora un emblema dels Strozzi i un símbol cristià de l’Església. I la mida gran amb vint-i-set pintures separades (escena principal, tres a la part superior, tres a baix, i vint panells de flors ornamentals) i els materials: molt cars (pa d’or i blau d’ultramar).


[1] Robert Baldwin (2007). Gentile da Fabriano (c. 1390-1427): International Style and Court Culture. En línia a http://www.saylor.org/site/wp-content/uploads/2012/01/ARTH206-1.4.3-Baldwin-Gentile-da-Fabriano%E2%80%99s-%E2%80%98Adoration-of-the-Magi%E2%80%99.pdf

[2] Argan, Giulio Carlo (1996). Renacimiento y barroco: El arte italiano de Giotto a Leonardo da Vinci. Tres Cantos. Akal. 2ª ed. Pàg. 124.

[3] Hills, Paul (1995). La luz en la pintura de los primitivos italianos. Madrid. Akal. (Col. Arte y estética 35).  pàgs. 147-149.

[4] L’ècfrasi (del grec antic, ἔκφρασιϛ, ‘explicar fins el final’) és la representació verbal d’una representació visual. Umberto Eco considera que «quan un text verbal descriu una obra d’art visual, la tradició clàssica parla d’ècfrasi» (Eco, Umberto (2003). Mouse or Rat? Translation as Negotiation. Londres. Weidenfeld & Nicolson. Pàg. 110).

[5] Andreas Capellanus (2006). Libro del amor cortés. Madrid. Alianza ed. (Col. El libro de bolsillo, 5085). 272 pàgs.

[6] Philip of Harvengst, letter of ca. 1168 to (count) Philip of Flanders, citat a C. Stephen Jaeger (1985). The Origins of Courtliness: Civilizing Trends and the Formation of Courtly Ideals, 939-1210. Philadelphia. University of Pennsylvania Press, pàg. 225.

[7] Keen, Maurice Hugh (2008). La caballería. Barcelona. Ariel. 1ª impr. 400 pàgs.

Duby, Georges  (2000). El amor en la Edad Media y otros ensayos. Madrid. Alianza ed. (Col. Alianza Universidad, 659). 232 pàgs. Especialment, pàgs. 66-73.

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement: bases polítiques i econòmiques

10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino

(Visited 30 times, 1 visits today)
Comentaris
Deixa un comentari