Cimabue: Maestà di santa Trinità

14 maig, 2015

cimabue1Cimabue (c. 1240 – c. 1302): Maestà di santa Trinità. Verge majestat, àngels i sants. Cap a 1280. Tremp sobre taula. 385 x 223 cm. Galleria degli Uffizi, Firenze. Encàrrec: desconegut.

Plantejament de preguntes

No deixem aquesta primera sala perquè ens servirà per posar en pràctica un exercici d’anàlisi comparada. Veiem que a la sala hi ha tres obres molt similars: les marededéus amb nen de Cimabue, de Duccio i de Giotto, i ens preguntem: com és que tres obres que tenen la mateixa temàtica, pintades amb pocs anys de diferència    –dues es porten uns 5 anys i amb l’altra uns 25– a la mateixa ciutat, són estilísticament tan diferents?

Una resposta típica podria ser perquè són tres artistes diferents. Es posa, doncs, l’accent, en l’artista. Però això ens crearà un problema: com explicar, llavors, que un mateix artista pinti obres de la mateixa temàtica per a clients diferents fent servir codis i “estils” diferents? I una qüestió més de fons: per què canvien els estils? Per què Cimabue, Duccio i Giotto no van seguir pintant com ho feia el Maestro della sant’Agata? Sovint es respon apel·lant a la creativitat, a la personalitat de l’artista, a la seva sensibilitat estètica… Però tampoc ens serveix. Si l’artista és tan autònom i només ha de fer cas a la seva creativitat, per què en el Renaixement a cap artista la inspiració li va dir que pintés un quadre abstracte? Per què la majoria d’obres encarregades pel sector més ric aristocratitzat de Florència són d’estil “gòtic internacional”? Per tant, l’artista pinta el que li dicta la seva “inspiració” o el que li dicta el client? Preguntem-nos, també, per què una determinada visió de l’art fa servir termes de la teologia per parlar de les obres: inspiració, creació, bellesa, sensibilitat… I, finalment, qui i per què s’atribueix a una obra una mena de valors especials que la converteixen en “art”?

Davant de les obres d’aquesta sala ens podem preguntar: estava més inspirat el Maestro de sant’Agata que Duccio? O els dos tenen una mateixa sensibilitat davant les marededéus? És “millor” Duccio que Cimabue? O per què es considera que Giotto ”supera” als altres dos? En definitiva: quina de les tres és més bona, és més artística, està més ben realitzada, és més expressiva o sensible? Qui va estar més inspirat? Hipòtesi: afirmem que les tres estan al mateix nivell. Llavors ens cal analitzar què està codificant i significant cada una de les tres pintures.

Respondre aquestes qüestions requereix definir algun criteri per a valorar una pintura. I no serveixen els que en resulten dels formulats a partir d’allò que em transmet, d’allò que em fa sentir, d’allò que ens commou o ens comunica, o del fet que m’agradi… Aquests criteris i valoracions parlen de nosaltres, no de l’obra.

Anem ara a fixar-nos en aquesta Madonna atribuïda a Cimabue, el nom veritable del qual era Cenno di Peppi, i la compararem amb la Madonna de Pisa. Una doble idea guiarà la nostra observació i anàlisi: en primer lloc, que en art no hi ha «progrés» en el sentit que la bidimensionalitat que trobem a les obres anteriors no és a causa de la incompetència amb la perspectiva, una manca de tècnica, un tractament arcaïtzant o malaptesa compositiva. En segon lloc, i molt relacionat amb el punt anterior, en observar canvis respecte obres anteriors, ens haurem de preguntar a quins nous receptors s’adreça l’artista i per què els models anteriors ja no són útils. Al nou gust de qui respon i per què. Des d’aquestes dues primeres consideracions, haurem de veure La Maestà de Cimabue com una obra bàsica per comprendre el canvi sociopolític i, per tant, estilístic que es va produir en la pintura florentina de finals del segle XIII.

cimabue2cimabue3

Fitxa tècnica

No es coneix ni la data exacta de la seva realització ni qui la va encarregar. Unes fonts indiquen una data al voltant de 1285/86, altres sobre el 1280 és a dir, abans o després de l’execució dels frescos de la basílica superior d’Assís (entre 1272 i 1280).

Des dels temps de Vasari[1] s’atribueix a Cimabue i a un encàrrec fet per uns monjos de Vallombrosa[2] per tal de situar-la a l’altar major de l’església de Santa Trinità, a Florència. Recentment s’ha qüestionat aquest encàrrec per la manca de referències a l’orde i a la Trinitat i s’ha donat la hipòtesi que podria provenir d’una confraternitat i que, per raons desconegudes, al segle XVI es trobava a l’església de Santa Trinità.

Pel que fa a les dimensions (quasi 4 m d’altura), cal recordar que cap el 1280 els retaules a gran escala proliferaren en les esglésies mendicants pel fort impacte visual que exercien sobre els fidels i per la seva eficàcia com a instruments de devoció. Sabem que Cimabue va estar a Roma el 1272 i segurament va quedar impressionat per la monumentalitat de l’art paleocristià i medieval. S’ha perdut el marc original que podia engrandir l’obra uns 30 cm segons els càlculs del restaurador Alessandro Cecchi.

Descripció

Hi veiem la Marededéu i el Nen, entronitzats en una monumental càtedra decorada amb incrustacions geomètriques, amb un acompanyament de vuit àngels distribuïts de forma simètrica i, a la part baixa, enquadrades per arcuacions, les figures de quatre profetes, els quals, ubicats en un espai més realista, porten uns textos de l’Antic Testament al·lusius a les prefiguracions de Maria i de l’encarnació de Crist. Dos (Jeremies i Isaïes) miren al nen, com una forma de corroborar les seves profecies; els del centre (Abraham i David) evoquen la nissaga del messies. Amb la seva mirada, els profetes laterals creen un triangle que té el vèrtex a la base del tron de Maria.

Anàlisis

Ens fixarem, en primer lloc, en aquells elements que més recordin a la Maestà de Pisa (i amb això obtindrem les influències que incideixen sobre aquesta obra, és a dir, el fil històric que engalza els estilemes[3]); en el cas de Cimabue, dues seran les tradicions presents: la romànica i la bizantina o «grega».

La influència bizantina (molt comuna en els mosaics dels absis romans) es palesa en el hieratisme,[4]  la frontalitat i l’esquematisme de les figures, sobretot de la part superior, l’ús del fons daurat, i els colors limitats de les robes, rígides i esquemàtiques. Conserva els elements compositius simètrics i la iconografia dels models bizantins: es repeteixen les imatges, els gests, les formes i els colors, i les figures estan mancades d’individualitat (pertanyen a un espai indefinit d’una visió sobrenatural, celestial), excepte les dels profetes (pertanyen a un espai definit per unes arcuacions d’una visió històrica). És una Marededéu hodegètria, que assenyala el nen com a camí de salvació, i els àngels que l’envolten mantenen una total simetria cromàtica; si no fos per la profunditat del tron i la relació que mantenen amb ell (tocant-lo a diverses altures i profunditats) es veurien sobreposats un damunt de l’altre i no un rere l’altre.

cimabue4En una segona observació, mirarem de destacar-ne les diferències.

Certament, conserva els elements compositius simètrics i la iconografia dels models bizantins, però intenta trencar amb el hieratisme donant un caràcter més humà a les figures, que es manifesta en l’expressivitat dels rostres, i cerca, alhora, una tercera dimensió, que obté amb la perspectiva que dóna al tron. Observem aquest. L’artista medieval estava condicionat i sotmès a l’espai arquitectònic (frescos dels absis, escultures als capitells i als timpans…). Aquí, en canvi, és l’arquitectura la que sembla embolcallar la figura central, i dóna la sensació d’una tercera dimensió obtinguda amb una perspectiva centralitzada i una gran cavitat convexa al centre aconseguida amb la marqueteria, així com amb la línia corba del respatller i dels peus del tron (ho podem comparar amb el tron axonomètric[5] de la Maestà del Louvre). El conjunt dóna la sensació de moviment circular, obtingut mitjançant la successió d’aurèoles o nimbes dels àngels del tron, el qual sembla no recolzar-se sobre cap base, sinó sobre l’espai que obren els nínxols, cosa que dóna la impressió que la imatge és transportada per àngels. La línia corba a la base del tron pot ser vista o com un arc frontal o com una exedra[6] en perspectiva; i la corba del respatller dóna una lleugera profunditat en la qual la Marededéu, malgrat la seva bidimensionalitat, no és una forma aplanada, atès que les ratlles daurades la converteixen en un volum transparent del que se n’intueix la profunditat, però encara tan immaterial com per referir-la a l’art bizantí.

cimabue5

Cimabue: Marededéu i Nen en majestat envoltats de sis àngels, cap el 1280. Tremp sobre fusta. 427 x 280 cm. Musée du Louvre, París.

La importància que dóna al tron li permet transportar la imatge divina a un espai indefinit, no cal dir que per damunt dels núvols on resplendeix la llum sense ombra del paradís, i fins i tot fer-la portar per una doble filera d’àngels per conferir al tron la radiant grandesa d’un palau celestial. Aquesta visió sobrenatural està comentada històricament pels profetes que ha pintat Cimabue sota el tron.

També s’observen diferències en el tractament dels rostres i de les robes. Pel que fa als rostres, estan tractats amb ombres fetes amb un traç fi, sobre un color de carnació uniforme, que els atorga una certa corporeïtat que permet parlar de naturalisme, aplicat sobretot als profetes (Jeremies, Abraham, David i Isaïes)  i la seva cara de sorpresa davant l’aparició de la Maestà: el naturalisme i l’expressivitat d’aquests –que pertanyen a l’àmbit terrenal– contrasta amb la idealització d’àngels i Marededéu –de l’àmbit celestial. En no poder datar l’obra amb seguretat, no es pot saber si l’expressió més dolça dels personatges celestials (com el rostre de sant Joan de l’absis del Duomo de Pisa, obra del mateix Cimabue del 1302) pot ser influència del seu deixeble Giotto. Les robes dels personatges centrals estan recorregudes per feixos de línies daurades, sobre el blau i el vermell, que descriuen les arestes dels plecs. No utilitza les típiques estries en forma d’espines com un disseny merament abstracte sobre la superfície de la pintura, sinó que relaciona els realços daurats amb els plecs i arrugues reals de les vestimentes. Les ales dels àngels, per la seva banda, despleguen els diferents colors de l’arc de sant Martí. La seva minuciositat –també aplicable a objectes i personatges– respon a una mena d’horror vacui[7].

Defineix un espai més profund i complex al voltant de les seves figures. Interessant l’ús que fa de la línia per construir espais al voltant de la Verge i davant d’aquesta. Les plataformes que hi ha sota els seus peus i els angles oblics creats pels braços del tron ​​arquitectònic sobre el qual descansa, insinuen certa preocupació per la perspectiva, encara que també generen algunes ambigüitat espacials: en quin pla, per exemple, es troben els profetes de l’Antic Testament, situats sota el tron​​? Els quatre profetes, ubicats en un espai més realista, porten uns textos de l’Antic Testament al·lusius a les prefiguracions de Maria i de l’encarnació de Crist. Dos (Jeremies i Isaïes) miren al nen, com una forma de corroborar les seves profecies; els del centre (Abraham i David) evoquen la nissaga del messies. Amb la seva mirada, els profetes laterals creen un triangle que té el vèrtex a la base del tron de Maria.

Hi ha en aquesta obra un tema doctrinal: els arcs de la zona baixa formen com una mena de cripta que al·ludeix els temps en què la revelació era encara una veritat encoberta, i el gest dels àngels es pot interpretar tant en el sentit d’un recolzar-se sobre aquesta base com en el d’un aixecar a partir d’ella el tron dogmàtic de la Marededéu.

Tot i que conserva la capacitat de l’art bizantí per evocar la naturalesa transcendent del diví, fa més observable l’Encarnació de Déu en Crist a través de Maria, gràcies a l’èmfasi atorgat als fenòmens observables per l’home.

Malgrat no saber amb certesa qui va poder encarregar aquesta obra –tot i la gran probabilitat que fos una conraria florentina– , en comparar l’obra de Cimabue amb la del Maestro della Sant’Agata amb la qual es porten pocs anys, ens podem preguntar a què responen els canvisz que introdueix Cimabue a la «maniera greca» o bizantina. Què s’esdevingué a Florència, a finals del segle XIII, que va propiciar un canvi estilístic?

La revolució florentina del segle XIII

Hem de tenir present, breument, el procés històric que va viure Florència al llarg del segle XIII. La república de Florència era una entitat política sorgida en el segle XII vertebrada per la ciutat de Florència, independitzada de tot altra jurisdicció i regida inicialment per cònsols. Alhora que la independència, inicià la seva expansió territorial a expenses dels feus que l’envoltaven. L’any 1197, Florència promogué la lliga güelfa toscana antiimperial, però des del 1215 la lluita entre güelfs i gibel·lins[8] esclatà a l’interior de la ciutat, on s’havien establert nombrosos nobles gibel·lins del comtat de la Toscana. La lluita entre ambdues faccions pel poder conformà la història florentina durant el segle XII i el XIII. El 1266 la burgesia va obtenir els mateixos drets que l’aristocràcia , el que es va plasmar en la Constitució de 1282: l’estament mercantil ric havia aconseguit el poder i va crear la senyoria dels priors, magistratura constituïda per representants dels gremis majors. Els Ordinamenti di Giustizia (1293) sancionaren la situació: varen consagrar el poder de l’alta burgesia, i nobles i gremis menors restaren marginats del poder. S’iniciava, així, el domini dels gremis majors i un procés d’aristocratització de l’alta burgesia. Serà, doncs, aquesta nova realitat sociopolítica la que començarà a codificar Cimabue.

És per això que se’l considera l’iniciador del moviment que, partint de la “maniera greca” –el bizantinisme–, va introduir un seguit de nous elements (recerca de la tridimensionalitat, humanització, naturalisme…) més acords amb la societat de la Florència de l’època. Bona prova del caràcter innovador de la seva obra la proporciona la menció que en fa Dante a la Divina Comèdia (Purgatori, XI, 94-96): «credet Cimabue nella pittura / tener lo campo, e ora ha Giotto il grido / si che la fama di colui é scura» (creia Cimabue ser el primer en la pintura, però ara té Giotto aquesta primacia fins al punt que s’ha enfosquit la fama d’aquell).

 cimabue6
Ubicació a la Galleria degli Uffizi

cimabue7
A la dreta del tot, el quadre del Maestro della Sant’Agata

Bibliografía

Argan, G.C. (1996). Renacimiento y Barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci. Tres Cantos. Akal. 2ª ed. Pàgs. 13-17

Bellosi, Luciano i Ragioneri, Giovanna (1998). Cimabue. Nova York. Abbeville Press. 303 pàgs.

Bellosi, Luciano (1992). La oveja de Giotto. Tres Cantos. Akal. (Col. Akal/arte y estética, 26). 324 pàgs. (sobretot Cap. Un contexto de Cimabue y la oveja de Giotto)

Fossi, Gloria (2004). Uffizi.  Firenze. Giunti,  pag. 110.

Miklós Boskovits (1976). Cimabue e i precursori di Giotto: affreschi, mosaici e tavole. Florència. Edizioni Scala-Dialibri. 128 pàgs.

Nicholson, Alfred (1972). Cimabue: A Critical study. Nova York. Kennikat Press. 60 pàgs.

Flora, Holly i Billinge, Rachel (2006). Cimabue and early devotional painting. Nova York. Frick Collection. 54 pàgs.

Paoletti, John T. i Radke, Gary M.  (2002). El arte en la Italia del Renacimiento. Tres Cantos. Akal. Pàg. 66.

Salvestrini, Francesco (2008). Disciplina Caritatis, Il monachesimo vallombrosano tra medioevo e prima età moderna, Roma: Viella. 468 pàgs.

Cimabue, Maesta of Santa Trinita, 1280-900-1290, http://www.youtube.com/watch?v=dpsEXM1JjhE


[1] Giorgio Vasari (2002). Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Madrid. Cátedra. (Col. Grandes Temas). 2ª ed. Pàgs. 105-109

«En les seves figures, Cimabue va despullar en gran part a la pintura de l’estil grec, com palesen a Florència les primeres obres que va fer: el dosser de l’altar de Santa Cecília i, a Santa Croce, una taula d’una Marededéu que li havia encarregat un custodi d’aquest convent que era molt amic seu, i que es va ubicar en un pilar de la part dreta del cor. Gràcies a la qualitat d’aquesta obra, se’l va endur a Pisa, i en el seu convent de Sant Francesc hi va pintar un Sant Francesc descalç, que els pisans van considerar una obra extraordinària; en el seu estil s’hi pot apreciar una certa novetat, l’expressió del rostre i els plecs de les robes són millors que el que havien fet fins llavors aquests mestres grecs i les seves pintures escampades ja per tota Itàlia (…) La pintura va millorar tant amb ell que va ser llavors quan aquest art, fins a la seva època sepultat, s’arribà a considerar excel·lent i admirable». (pàgs. 106-108)

[2] L’Orde de Vallombrosa és un orde monàstic fundat a Vallombrosa (Toscana), el 1039 per sant Joan Gualbert, com a reforma observant de l’orde benedictí i avui integrada en aquest orde com a congregació. Els seus monjos són anomenats vallombrosins. El fundador, Giovanni Gualberto Visdomini (985 o 995 – 1073) va ingressar a l’Orde de Sant Benet al monestir de San Miniato al Monte de Florència; va deixar-lo cercant un tipus de vida monàstic més perfecte, i va adoptar la Regla de Sant Benet accentuant-ne l’austeritat i el caràcter penitencial (el silenci era absolut i perpetu, la pobresa molt rigorosa, els monjos no podien sortir ni demanar almoina i es prohibia el treball manual, per això havien de tenir germans llecs o conversos, que s’encarregaven del treball manual). Després d’estar un temps a Camaldoli, va establir-se amb uns monjos a Vallombrosa, prop de Florència, on fundà un monestir cap al 1038. L’orde va tenir un paper important en la lluita contra la simonia i la corrupció dels bisbes i càrrecs eclesiàstics. Entre els monestirs importants hi ha el de Santa Trinità (Florència), on residia l’abat general.

F. Salvestrini (2008). Disciplina Caritatis, Il monachesimo vallombrosano tra medioevo e prima età moderna. Roma: Viella. 468 pàgs.

[3] Conjunt de trets i característiques de l’estil d’un autor, un moviment, un tipus d’arquitectura

[4] Hieratisme: posat sever i solemne, que no deixa entreveure cap sentiment. Es va començar a aplicar a les imatges de trets durs i poc expressives pròpies de l’escultura egípcia, grega, bizantina o pre-colombina (no confondre amb l’escriptura hieràtica d’Egipte: nom utilitzat per Climent d’Alexandria, al segle II, per definir el tipus d’escriptura més senzilla i estilitzada que la jeroglífica per escriure sobre papir amb càlam textos administratius, religiosos, científics… ). Hieràtic també significa “associat a persones sagrades” o sacerdotal.

[5] La perspectiva axonomètrica és un sistema de representació gràfica, consistent a representar elements geomètrics o volums en un pla, mitjançant projecció paral·lela o cilíndrica, referida a tres eixos ortogonals, de manera que conservin les proporcions en cadascuna de les tres direccions de l’espai: alçada, amplada i longitud.

[6] L’exedra (del grec εξέδρα, ‘seient a l’exterior’) és un espai semicircular, cobert per una semicúpula, que acostuma a sobresortir del mur d’un edifici; va evolucionar cap els absis cristians i els mihrabs musulmans. A les basíliques cristianes, específicament, s’anomena exedra el banc de pedra semicircular al fons de l’absis.

[7] Horror vacui: por al buit. Descriu el fet d’omplir tota la superfície d’un espai en una obra d’art amb algun tipus de disseny o imatge.  Aquest terme sol associar-se al crític Italià Mario Praz que el va utilitzar per descriure l’atmosfera carregosa i desordenada del disseny d’interiors a l’època victoriana. Sol aplicar-se al luxe ostentós de l’art bizantí, a la decoració islàmica i, en general, a l’estètica barroca de qualsevol època.

[8] Els güelfs i els gibel·lins eren les dues faccions que defensaven, respectivament, el Papat i el Sacre Imperi Romà en el conflicte que van mantenir al centre i nord d’Itàlia durant els segles XII i XIII. La lluita pel poder entre el Papat i l’Imperi tenia els seus orígens en la disputa de les investidures al segle XI.

Els noms de les dues faccions probablement tenen els seus orígens en la batalla de Weinsberg, el 1140, en la que es van enfrontar les cases rivals Welf de Baviera i Hohenstaufen de Suàbia. Segons aquesta tesis, els Welfs haurien entonat el nom de la seva casa com a crit de guerra, mentre que els Staufen haurien cridat el nom del seu castell: Waiblingen. Per a l’oïda d’un italià, la pronunciació dels dos noms equivaldria a “uelfs” i “vieblinguen”, de manera que Guelf i Ghibellino serien les formes italianitzada dels noms alemanys.

Cal fer notar que ambdós termes no van ser usats fins als voltants del 1250, i encara aleshores només a la Toscana (on es van originar), essent els termes partit eclesial i partit imperial els més estesos.

Dr. Joan Campàs Montaner
jcampas@uoc.edu        Aura digital
Estudis d’Arts i Humanitats de la UOC

Materials del Curs L’art dels museus: els Uffizi
1. Desconstruint alguns mites del Renaixement
2. Les corts italianes: el context històric del Renaixement italià
3. Milà i el Renaixement: dels Visconti als Sforza
4. L’Urbino de Federico de Montefeltro
5. La Ferrara dels Este
6. La Màntua dels Gonzaga
7. El regne de Nàpols d’Alfons I
8. La Venècia dels dogo
9. Forència en el Renaixement: bases polítiques i econòmiques

10. Florència en el Renaixement: política i mecenatge
11. Els Mèdici, senyors de Florència
12. Giorgio Vasari: els Uffizi, 1560-1581
13. Maestro della Sant’Agata: Madonna de Pisa
14. Cimabue: Maestà di santa Trinità
15. Duccio: Palla Rucellai
16. Giotto: Madonna Ognissanti
17. Simone Martini: L’Anunciació
18. Gentile da Fabriano: Adoració dels mags
19. Lorenzo Monaco: La coronació de la marededéu
20. Fra Angèlic: Coronació de la marededéu
21. Paolo Uccello: La batalla de san Romano
22. Domenico Veneziano: Sacra conversazione
23. Piero della Francesca: Díptic del duc d’Urbino
24. Filippo Lippi: Coronació de la marededéu
25. Hugo van der Goes: Tríptic Portinari
26. Sandro Botticelli: Judit
27. Sandro Botticelli: L’adoració dels mags
28. Sandro Botticelli: La marededéu del magníficat
29. Sandro Botticelli: El naixement de Venus
30. Sandro Botticelli: Al·legoria de la primavera
31. Sandro Botticelli: Minerva i el centaure
32. Sandro Botticelli: L’anunciació Cestello
33. Sandro Botticelli: La calúmnia d’Apel·les
34. Leonardo da Vinci: L’anunciació
35. Leonardo da Vinci: Adoració dels reis
36. Giovanni Bellini: Al·legoria sacra
37. Miquel Àngel: Tondo Doni
38. Rafael: Madonna del cardellino
39. Ticià: La venus d’Urbino

(Visited 34 times, 1 visits today)
Comentaris
Deixa un comentari