Manfred Mohr: una estética programada

Por Pau Waelder

En estas fechas se cumple el 40 aniversario de la exposición de Manfred Mohr Une esthétique programmée, que tuvo lugar en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris entre el 11 de mayo y el 6 de junio de 1971. Una exposición pionera en la que se plantearon cuestiones que, cuatro décadas más tarde, aún no se han resuelto.

Manfred Mohr (Pforzheim, Alemania, 1938) inició su carrera como pintor y músico de jazz, inspirado por el action painting. La influencia del pensamiento de Max Bense, quien investigó los principios matemáticos que rigen la forma en las obras de arte, le llevó en los años 60 a interesarse por la posibilidad de crear composiciones plásticas mediante algoritmos. Este interés se ve reafirmado al conocer, en 1967, a Pierre Barbaud, un compositor que empleaba computadoras para componer su música. En 1968 co-funda el seminario «Arte e informática» en la Universidad de Vincennes y en 1969 empieza a trabajar con computadoras: aprende a programar en lenguaje Fortran IV, con el que crea algoritmos que se ejecutan como dibujos de tinta por medio de un plotter. Estos primeros dibujos se basan en su trabajo anterior y tienen un marcado interés por el ritmo y la repetición. Una serie de 30 variaciones creadas con el programa P-018 fueron impresas en un plotter de microfilm por medio de una supercomputadora del Brookhaven National Lab de Nueva York, en el que trabajaba un amigo de su esposa, el Dr. Peter Kemmey. El artista explica la emoción que le suscitó ver estos trabajos generados por su programa:

«Por primera vez en mi vida pude ver algo que nunca se había experimentado en un entorno artístico: podía ver los múltiples resultados que había generado una única instrucción.»

Las palabras de Mohr señalan una profunda transformación en la relación entre el artista y su propia obra, puesto que este pasa de ser el absoluto creador de la forma (si bien con un cierto nivel de diálogo con los materiales, participación de colaboradores, etc.) a ser quien se limita a establecer un campo de acción en el que una máquina va a determinar el resultado, pudiendo generar además innumerables variaciones de una composición (o idea) inicial.

Manfred Mohr, dibujos generados por el programa P-018, 1969

La historia que rodea a estos dibujos también ilustra una situación particular de aquella época: era muy difícil acceder a un ordenador con la potencia suficiente para ejecutar este tipo de programas y transferir los resultados a un soporte físico, habitualmente por medio de un plotter. Mohr pudo emplear algunas de las máquinas más potentes del momento gracias a que consiguió acceder al Instituto de Metereología de París, en donde trabajó de 1970 a 1983. En 1970, Pierre Guadibert, director de Animation-Recherche-Confrontation (ARC), el departamento de arte contemporáneo en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, visitó el centro de computación del Instituto de Metereología y quedó impresionado por el trabajo de Mohr, al que invitó a preparar una exposición en el museo.

El 11 de mayo de 1971 se inaugura la exposición Computer Graphics – Une Esthétique Programmée, la primera muestra individual de un artista en un museo compuesta únicamente por obras creadas por una computadora e impresas por medio de un plotter.  En el espacio expositivo se mostraba una serie de 28 dibujos enmarcados y un plotter Benson 1286 con el que el artista realizaba demostraciones del proceso, además de un gran panel de papel en el que los asistentes podían escribir sus comentarios. También se publicó un catálogo de 50 páginas con textos del crítico de arte André Berne-Joffroy, el físico Andrés Zuker y el propio artista.

Los dibujos de Mohr habían sido generados por diversos programas creados por el artista que establecían una serie de instrucciones que ejecutaba la computadora y cuyo resultado se hacía visible en la impresiones por medio de plotter. En el catálogo se describen estos programas:

Programa 21
«Band-Structures» – este programa construye líneas contínuas generadas por una ley aleatoria y filtradas según criterios estéticos que fijan las probabilidades de aparición de estructuras elementales. Estas estructuras pueden ser: líneas, unidades periódicas en zig-zag, y ondas rectangulares […] Un subprograma genera instrucciones para el trazado de una línea en función de su espesor y el ángulo que forma con las líneas adyacentes. El programa 21 admite un porcentaje muy superior de líneas horizontales…

Programa 40
«F 107» –  sobre un fondo de círculos concéntricos se escogen puntos al azar en el interior de un círculo determinado, que se unen por medio de rectas. La figura estrellada resultante se repite de forma similar a la descrita en el programa 32…

Programa 38
«Rotor» – este programa genera unidades de 15 líneas aleatorias en las que todos los ángulos son admitidos, permitiendo un cierto porcentaje de líneas espesas. Las unidades se disponen en círculo.

De hecho, muchas de estas instrucciones podían ser llevadas a cabo por una persona, de manera similar a cómo en 1923 el artista László Moholy-Nagy realizó sus famosos «cuadros telefónicos»,  pero al incorporar un aspecto aleatorio y la posibilidad de generar nuevas composiciones más allá del control del artista, la propuesta de Mohr resultaba innovadora y un tanto inquietante.

La respuesta de los medios y los comentarios de los autores del catálogo resultan tan interesantes como las propias instrucciones creadas por Mohr y las composiciones que estas generaban. En el catálogo, el crítico André Berne-Joffroy exclama «¿Es necesario explicar, en nuestros días, que la belleza no es una propiedad exclusiva de lo natural?» y vincula la obra de Mohr a la música, tal vez sugiriendo un eco del trabajo de Kandinsky y la lógica que éste aplicó a las composiciones pictóricas. El físico Andrés Zucker, por su parte, justifica el interés que sienten los artistas por las posibilidades que ofrece «este poderoso aparato» indicando que «una multitud de formas nuevas, que es imposible ejecutar por medios convencionales […] pueden ser producidas sin dificultades y a una velocidad tal que el artista puede permitirse tantear variando o transformando los parámetros de cálculo de forma arbitraria hasta obtener el resultado deseado.»  Zucker devuelve así el control al artista, indicando además que «lo aleatorio no es sino una de las múltiples técnicas de cálculo que permiten al ordenador dialogar con el hombre.» Mohr, por su parte, establece claramente los principios de su trabajo de la siguiente manera:

«Aceptando que el trabajo creativo es un algoritmo que representa un comportamiento humano en una situación concreta, es natural preguntarse: ¿cómo se crea dicho algoritmo, y que precisas leyes matemáticas pueden extraerse para ser empleadas en otras circunstancias? Si uno es lo bastante curioso como para buscar sus propios parámetros estéticos, está preparado para embarcarse en una interesante línea de investigación. Estas consideraciones me llevaron a emplear el ordenador como un COLABORADOR en mi trabajo.»

En estas afirmaciones se percibe una cierta necesidad de justificación y explicación de la naturaleza del trabajo de Manfred Mohr, comprensible dadas las reticencias que podía suscitar su trabajo. Éstas se hacen patentes en las reacciones que aparecieron en la prensa. En Le Monde, Jacques Michel describe las composiciones como «hieroglíficos electrónicos» e indica que la máquina no puede crear por sí misma, sino que «sólo produce lo que el artista le inserta y que viene de su propia imaginación», otorgando no obstante a la computadora (y el plotter) la virtud de una gran precisión. En Le Figaro, Sabine Marchand precisa que «estas investigaciones son interesantes en la medida en que plantean un aspecto muy sistemático, calculado de toda una tendencia «científica» del arte contemporáneo.» En Opus, Jean-Marc Poinsot sentencia: «Si bien la mayoría de sus trabajos son balbuceos, no parece que su deseo sea hacer mejor con la máquina lo que ya se hacía por otros medios». Estas y otras opiniones reflejan escepticismo, curiosidad y optimismo, algo que se irá repitiendo con la aparición de otras formas de arte generadas por las nuevas tecnologías en las décadas posteriores, hasta nuestros días.

Pero tal vez lo más interesante sea el panel de papel en el que los visitantes podían escribir libremente sus opiniones acerca de la exposición. El panel estaba presidido por la frase «QUÉ PIENSA USTED DE LA INVESTIGACIÓN ESTÉTICA REALIZADA CON LA AYUDA DE UN ORDENADOR?». Un visitante había tachado la palabra «estética», sustituyéndola por «de papel pintado», otro cambió la palabra «ordenador» por «ordinario». Muchas respuestas criticaban a las máquinas, la falta de sensualidad o la pérdida de lo humano, lo cual nos puede parecer exagerado hoy en día, pero cabe recordar que la mayor parte de la población no tenía ningún contacto con ordenadores, y estos se concebían como enormes y ominosas máquinas que podían reemplazar a los seres humanos (cabe recordar que en 1968 Stanley Kubrick había popularizado una imagen bastante negativa de los ordenadores, personificada en el supercomputador HAL 9000 que gobierna la nave Discovery 1 en el film 2001: Odisea en el Espacio).

Cuarenta años más tarde, el trabajo pionero de Manfred Mohr sigue siendo interesante y arroja además no pocas luces sobre el arte digital actual, al que otorga una enriquecedora perspectiva histórica. La «estética programada» sigue su curso, por ejemplo en el trabajo de Casey Reas, a la vez que ejemplifica las complejas relaciones que se pueden establecer entre la creatividad humana y los recursos tecnológicos.