Arte para contemplar durante un año (o más)

Por Pau Waelder

El comienzo de un nuevo año suele inspirar reflexiones acerca del tiempo, ya sea el pasado (otro año que se va) o el futuro (qué voy a hacer este año). El paso de un año comporta una noción de ciclo: es una medida de tiempo lo bastante grande como para ser respetable pero no tanto como para proyectarse hacia la indiferencia que nos provoca el futuro lejano. Aplicado a un proyecto artístico, un plazo de un año resulta igualmente respetable pero no inconcebible, al menos si hablamos de su realización por parte del artista. Pero ¿qué sucede cuando la obra propone al espectador una contemplación continuada de un plazo de tiempo tan extenso como un año, o posiblemente más? Teniendo en cuenta que habitualmente una persona permanece apenas unos segundos frente a una obra de arte, un año (31.536.000 segundos) se convierte sin duda en una eternidad.

Sin necesidad de pensar en millones de segundos, ya una contemplación de unos minutos, como la que a menudo requieren las obras de vídeo arte, supone un problema para el impaciente espectador, a quien es preciso acomodar en sillones y pufs para evitar que siga caminando hacia la siguiente sala. Pero no es tan sólo la duración de esta contemplación lo que supone un problema, sino también el hecho de que sea una duración obligada: como señala Boris Groys en Art Power (MIT Press, 2008), en las exposiciones tradicionales, el espectador tenía un completo control sobre la duración de su contemplación, pero con la introducción de imágenes en movimiento, el control de dicha contemplación pasa del espectador a la obra.

La duración se convierte así en un nuevo parámetro de la obra, que diversos artistas han extendido mucho más allá de lo que se puede pedir a un espectador: los larguísimos films de Andy Warhol Sleep (1963), Empire (1964) y Four Stars (1966-67), de cinco, ocho y veinticuatro horas respectivamente, o performances de varios días de duración, como I Like America and America Likes Me (1974) de Joseph Beuys, son obras que no están concebidas para experimentarse en su totalidad sino sólo a través de un fragmento. Escapan así al control del espectador y a la vez acentúan la existencia de un proceso que no se puede abarcar con una simple mirada.

La expresión «time-based art» (arte basado en un proceso temporal) con la que se etiqueta habitualmente tanto el cine experimental, el video arte y la performance como el arte electrónico o digital, cobra aquí pleno sentido. Pero si los artistas que trabajaban con cine, vídeo o performance se veían limitados en la duración de sus obras por motivos técnicos (con unas pocas excepciones), los procesos que los ordenadores son capaces de generar extienden sin apenas esfuerzo la duración de las obras a meses, años o incluso siglos.

Tehching Hsieh, One Year Performance (1978-1979)

Un buen ejemplo de ello es 1 year performance video (2004), un proyecto en la Red del dúo MTAA (Michael Sarff y Tim Whidden) que consiste en dos vídeos que se muestran uno junto al otro en una página web. En ellos vemos a los artistas en sendas habitaciones o celdas llevando a cabo tareas rutinarias (comer, dormir, hacer sus necesidades). Dichas acciones parecen estar aconteciendo en tiempo real, puesto que si accedemos a la página por la noche los artistas están durmiendo, y si la consultamos por la mañana están desayunando. Junto al título de la obra podemos leer la frase «por favor mire durante un año», mientras un contador registra los segundos que hemos estado viendo el vídeo, del total de 31 millones y medio que se nos solicita. El usuario debe registrarse para que el tiempo que dedica a ver los vídeos, en sesiones que seguramente tendrán lugar a lo largo de varios años, se añada a un cómputo total que finalmente culminará en la cifra que corresponde a un año de visualización. La recompensa por tan sacrificada tarea es la obtención de dos archivos de «art data» (datos artísticos), compuestos por más de 200.000 líneas de código que reflejan la actividad contemplativa del usuario, ahora convertido en coleccionista de una pieza única y numerada (que incluye el código pero no los vídeos).

Por supuesto, Sarf y Whidden no han dedicado un año de sus vidas a permanecer encerrados en un cubículo ante una cámara, sino que han grabado una serie de vídeos en los que llevan a cabo sus actividades cotidianas. Los vídeos se editan en tiempo real para que cada usuario vea una versión ligeramente diferente, y se ordenan según la hora de acceso, de manera que las acciones de los artistas corresponden al momento del día en que son vistas. La tecnología permite por tanto realizar con poco esfuerzo lo que supondría un esfuerzo titánico y efímero, que sólo unos pocos podrían experimentar.

Si apenas un puñado de personas vieron los films de Warhol en su totalidad (antes de ser musealizados en versiones de 50 minutos o dos horas), cualquiera que acceda al sitio web de MTAA puede experimentar la performance en la comodidad de su hogar y con los beneficios de un seguimiento asíncrono. Los artistas sitúan esta obra en su serie de actualizaciones (Updates) de obras basadas en procesos temporales de los años 60 y 70, como la performance de Vito Acconci en la galeria de Leo Castelli en 1972 o las pinturas de la serie Today de On Kawara. En este caso, MTAA actualiza la One Year Performance (1978-1979) de Tehching Hsieh. El artista taiwanés permaneció encerrado en una celda instalada en su estudio, sin comunicarse ni disponer de distracción alguna, durante un año. El público podía visitarle en determinadas fechas, mientras que un testigo dió fe de que el artista cumplía con las condiciones que se había impuesto. En esta y otras performances, Hsieh hace de su vida un acto artístico llevando a cabo grandes sacrificios. En su actualización de esta obra, Sarf y Whidden declaran que es posible evocar esta acción sin tanto esfuerzo, por medio de sistemas automatizados:

«En esta obra, imitamos la resistencia sin hacer el trabajo. También sabemos que el público puede simplemente cerrar el navegador y dedicarse a otra cosa. Nadie tiene que sufrir por ello. El engaño se pone en primer plano.» (M. Sarf)

Adam Chapman, Legible Nature (2006)

Los recursos digitales permiten por tanto realizar procesos largos o eternos sin que ello suponga un gran esfuerzo para el artista ni tampoco para el espectador. La contemplación de la obra ya no pretende ser exhaustiva, sino que se asume que tan sólo puede abarcar un diminuto fragmento de la totalidad. La obra se funde así con la vida cotidiana, y observarla es como observar un proceso de la naturaleza.

En su obra Legible Nature: Fate is an Afterthought (2006), Adam Chapman propone observar el vuelo de unas gaviotas y discernir poco a poco la formación de unas letras que darán lugar a una serie de poemas. Por medio de un programa que genera el vuelo de una serie de pájaros virtuales, las aves forman progresivamente letras que deletrean los versos del Manyoshu, una colección de poemas japoneses que tratan acerca de la efímera belleza de la naturaleza. La lentitud del proceso hace imposible contemplar la pieza en su totalidad, puesto que sería preciso observarla ininterrumpidamente (mirando al techo) durante 200 días. En este caso, el artista no da facilidades al espectador: la obra no empieza cada vez que es observada, como en el caso de MTAA, sino que permanece en una sala, en la que el espectador seguramente le dedicará unos segundos.

No obstante, al conocer la duración de la obra, su contenido nos es comunicado sin necesidad de experimentarla en su totalidad. Como ocurre con los films de Warhol o las performances de Hsieh, la duración se convierte en parte integrante del concepto de la obra, y aunque tan sólo veamos un fragmento o incluso una simple fotografía, podemos entender lo que ésta expresa.

John Gerrard, Cuban School (2010)

Uno de los artistas que más efectivamente ha trabajado con «pinturas en movimiento» que se desarrollan a lo largo de extensos períodos de tiempo es John Gerrard. En sus animaciones generadas en 3D, el artista «retrata» diversos lugares, aparentemente anodinos, en los que se produce un proceso cuyos efectos sólo son evidentes cada ciertas horas, meses, o años. En Cuban School [Community 5th of October] (2010), reproduce con detalle un edificio de los años 60 situado en las afueras de la Habana, que la cámara recorre en una visión circular a lo largo de 365 días. El artista incluye además la figura de una persona que se encarga de encender las luces del edificio por la noche y las apaga por la mañana.

El paso del tiempo y los ciclos que marca el sol son conceptos recurrentes en la obra de este artista, que explora procesos de larga duración, como ocurre en Oil Stick Work (2008), una «escultura virtual» en la que vemos a un personaje pintando de negro las paredes de un silo con una barra de carboncillo. Tras 30 años dedicado a esta tarea, el personaje habrá convertido el silo en una estructura negra y dejará el lugar. Ambas obras invitan a observar un fragmento de la animación e imaginar el resto. Tal vez el espectador tenga la suerte de estar presente justo en el momento en el que ocurre algo, pero en cualquier caso no podrá pretender obtener una visión completa de la obra, algo a lo que las videoproyecciones en bucle nos han acostumbrado.

Obras como estas contienen o sugieren una narración que siempre será incompleta. En este sentido, Gregory Chatonsky ha trabajado durante varios años con la posibilidad de crear una «ficción sin narración», una relación de sucesos generados a partir de datos obtenidos en Internet, que proponen al espectador una historia sin fin. En World State (2008), Chatonsky nos presenta un vídeo que puede verse en una página web. En él vemos a una muchacha en su casa, a veces tumbada en la cama, otras paseando por la habitación. Bajo el vídeo aparecen diversos titulares extraídos de la web de CNN. Un programa establece una relación entre las noticias y el destino de la muchacha: en función de la presencia de determinadas palabras, que se interpretan como «positivas» o «negativas», la condición de la chica cambia. Como en la pieza de MTAA, el artista ha preparado una serie de vídeos que se reproducen en función de las elecciones del programa.

El espectador podría por tanto observar esta pieza eternamente, y siempre vería un vídeo diferente puesto que la situación actual del mundo lo modificaría. En este caso, la duración deja de ser un aspecto relevante, y es el momento concreto del visionado el que pasa a primer plano, puesto que la obra se vincula al momento presente y en cierto modo se crea cada vez que es observada.

Grégory Chatonsky, World State (2008)

Una obra basada en un proceso temporal generado por ordenador puede por tanto desarrollarse a lo largo de meses, años, o siglos, enfrentando al espectador con la absoluta imposibilidad de experimentarlo de principio a fin. John F. Simon, Jr. explora este tipo de proceso en Every Icon (1997), una pieza minimalista basada en un sencillo programa que ejecuta todos los iconos posibles que se pueden crear a partir de una plantilla de 32×32 píxeles en la que cada píxel puede ser blanco o negro. Cuando se accede a la página que aloja la pieza, el programa empieza a ejecutar las instrucciones, de manera que la obra se crea al ser observada.

Las posibles combinaciones que ofrece esta retícula son tales que, pese a la rapidez de cálculo del ordenador (capaz de crear un centenar de iconos por segundo), el programa tardaría varios cientos de billones de años en mostrar cada uno de los iconos posibles. Según indica el propio artista, para completar la primera línea es preciso esperar poco más de un año, pero para la segunda deben pasar varios miles de millones de años. Simon nos muestra así una pieza cuya duración excede no sólo lo razonable, sino también lo concebible. El proceso se anula a sí mismo puesto que nunca será posible ver más que una mínima parte de una estructura aparentemente sencilla. El proceso y la duración de la obra, así como el tiempo dedicado a su contemplación, aspectos habitualmente ignorados en las formas artísticas tradicionales, adquieren una nueva presencia y dimensión en el arte basado en procesos temporales.